下面是小编为大家整理的楹联,供大家参考。
标准的楹联一般由相互对仗的两部分所组成，前一部分称为“上联”，后一部分称为“下联”，两部分成双成对。此外，许多楹联除了上联、下联外，还有横批。横批是对全联带有总结性、画龙点睛或与楹联互相切合的文字。从语言上看，楹联的语言是一种对偶并富有韵律的古典语言。楹联的独特特点使楹联翻译在构思、立意、布局、谋篇上迥异于其它文学形式。同样的客观对象和内容，楹联的翻译应设法从其上联、下联的两个方面、两个角度来翻译其内涵蕴意，并且尽量将楹联的内容与形式结合起来达到翻译的统一。
大凡词宗评取诗钟，首求合律（平仄、对仗、结构）、再查文理、三省嵌字（眼字是否嵌牢。分咏格则省其是否切题）、四取佳构。合律乃是基本要求。
做对联，不仅形式上要对称，内容上更要讲对称，用典时特别要注意它的对称形式，即文与义的关系。如上下句使用两个或两个以上的典故，典故之间内容要和谐，性质要对称，不要生拉硬扯。典故的引用必须服务于主题，这是关键。因为用典的作用是让人们从典故中更深刻地领悟联语的旨意。如果用典失误，文义错节，题典火调，必然使读者误入歧途。
中国楹联对格律有其严格要求，楹联的格律是作者心里的一曲旋律，在平仄起伏间，将楹联所包含的情感诠释得更为淋漓尽致。现代心理语言学语音语义理论的心理测试表明：词的发音能够表达词语所表示客体具有的特征。楹联所用词语的语音与楹联形式视觉之间实际上存在联系。楹联的格律构成能够在无意识层通过心理的概念整合而影响人们理解楹联意义。音和义具有逻辑联系，是词语形象和意义间的概念整合，音和义具有间接的人文联系。人们使用语言抒发情怀，以情感人，语言符号就获得了独立价值，有了通过概念整合形成超字面意义的可能。音成为人们注意的对象，展现了音与楹联概念整合的价值，清晰地呈现在人们的意识中。如：海水朝朝朝潮朝朝潮落；
浮云长长长长长长长消。
Sea waters tide, day to day tide, every day tide and every day ebb.
Floating clouds appear, often appear, often appear, and often go.
楹联的上联与下联的尾字分别为“落”和“消”，发音是“o”的音，嘴唇由自然状态接着逐渐收拢，发音狭长而悠扬，从格律、韵律的层面描述出了海水涨潮时此起彼伏，以及浮云消长的绵延不断之态。译文中潮涨翻译为“tide”,此词发音时元音字母声调高昂，通过人的概念整合，仿佛从字面看到潮涨时的巍峨之势。潮落翻译为“ebb”，短暂的元音发音并在微弱发音的“b”中落幕，形象地诠释了潮落之时一切归于平静之态。用音调在楹联中有着举足轻重的功效，是楹联的基调，饱含着作者真挚的情感，平仄间渗透着深刻的情感感染力，其概念整合的效果引人神往。
生意如春风;
财源似流水。
Business is as booming as mushrooms;
Money comes pouring in like waterfall． ( 黄中习，2005: 211)
上联的尾字“风”是平声，由“春”修饰，彰显着和煦生机。发音响亮悦耳，气流喷薄而出，突显了楹联庆贺的主题。下联尾字“水”是去声，一种长的高降调，音调由高降低，发音状态是嘴唇由自然状态逐渐扩张，气流缓缓不绝地呼出，蕴示着贺词所表达的财源广进。“人情的喜怒哀乐，或奋或郁，为求宣情达意，在发音时，借着喉牙舌齿唇诸官能的辅助，造成发声气流的委直通塞，表现出清浊、高下，疾徐不齐的声音，赖此声音，以宣达其奋郁惊喜的情绪。”黄永武:(中国诗学—设计篇)(台)巨流图书出版公司，国民71年5月版，第174页。此楹联的翻译中，“booming”，“ mushrooms”，“ pouring”和“waterfall”都是发长元音的音调，舒缓绵长，与楹联原文中表达的财源不断的主旨恰相契合。而且“春风”和“流水”的特征也是连绵不绝，翻译的功效达到了文化传递的目的，将楹联中贺词的主旨以及文化元素在译文中得以概念整合的再现。
舌齿音也起着传情达意的作用。即“手”、“酒”、“索”、“错”、“旧”、“瘦”、“在”等母字发擦音时，唇形由自然状态逐渐收拢，阻碍气流形成口腔内气流的憋闷感，继而使阻塞稍稍放松，留出窄缝，最后气流由窄缝输出。都是入声韵，而且都是细音，细音表达着悲哀凄凉的情感，与沉重抑郁的入声韵相搭配，四句回环的隔句押韵，使诗词韵律单一沉郁，将诗词渗透的离情唱和得淋漓尽致。关于声调，音韵学上还有平仄和舒促两种概念。平指平声，仄指上去人三声，这也是诗词格律上的重要概念。舒指平上去三声，促指人声，舒促的不同实际上就是阴声韵、阳声韵和人声韵的区别。因为在区别阴、阳、人三类韵尾的情况下，阴声韵和阳声韵只有平上去三种调类，人声调即属于人声韵。唐作落:《音韵学教程》，北京大学出版社，1991年7月，54页。这首词的韵脚字“索”、“错”、“莫”都是仄声，读起来有一种千回百折吞吐难进之感。词牌《钗头凤》的音节安排属于吞咽式。即选用上声去声韵脚字，开端要有一个上三下四的逆挽句式，前后也各有一个在三言短句之后的上三下七的特殊句式，使音节呈现低徊往复，掩抑零乱的姿态，传达出欲吞还吐、欲语难诉的硬咽情调。从而产生“幽咽泉流冰下难”的修辞效果。郑颐寿、诸定耕主编：《中国文学语言艺术大辞典》重庆出版社1993年5月，299页。上阕的“红酥手，黄藤酒，满城春色宫墙柳。”和下阕的“春如旧，人空瘦，泪痕红悒鲛绡透。”是上三下七的特殊句式，传达出欲说还休的哽咽离情，一唱三叹的意境，表现出回旋往复的音乐美。“旧”、“瘦”、“透”都是入声，用同一声调搭配哀伤低沉的慢节奏，同声相应，渲染了无奈沉郁悲哀的心境。“桃花落，闲池阁，山盟虽在，锦书难托。”先是入声“落”，转为上声“阁”，继而回到入声“在”，最后在平声“托”中落幕。正犹如陆游与唐婉的离情，在情浓处甜蜜，后为封建观念的扼制，继而变成声嘶力竭的离情，最后在无奈与哀伤中落幕。此为异音相从，却以韵律渗透离情，和谐自然，声情并茂，音律的回环曲折，契合离情的波澜，诗句的节奏上声和去声中起伏，最后回归平声，使诗句韵律在结束时趋于平和，在声与情的交织中渗透着诗人离情的怨思。“错，错，错”与“莫，莫，莫”皆为重复的同一字而成的诗句，重复的修辞手法加重了离情的深度，叠音的连用使诗句形成排比，虽然同是“错”、“莫”，但其中包含着离情的细微递进变化，将离情一层层地深入推进。“错”、“莫”都是入声，声调颇为哀愁，且韵尾都是“O”，发音局促沉闷，如离情之路的狭窄。
人的心智空间是由概念框架组织起来的，概念又是由激活关系和成员所构成的。框架和框架之间，框架内部的成员都靠不同的关系连通，各种重要关系对于构成人的概念结构和认知是不可少的。当人们看到一个场景或想到一个场景时，离开对重要关系、程度、动态状况、意象图示的关注，就看不见也想不出这个场景。人类生存在一定的框架概念中，框架建构了人类的概念和社会生活，“框架结构”是我们的概念和社会生活（Fouconnier&Turner,1998）。但是框架并不是有形的、可触摸的具体事物，概念框架是存在于人的记忆心智中的东西，框架在共属图示中是一种基本概念。人的心智空间（mental space）是人们阅读、思考、写作时建构的概念包。心智空间是认知模型和框架建构成员的组成体，是工作记忆、知识的存储，心智空间成员、激活的人的大脑神经节点有相应成员间的连通关系，心智空间是在工作记忆中起作用的，并是通过适于长期记忆激活而建立起来的。每个心智空间拥有它的范畴成员，范畴成员在心智空间内是相互关联的，这些成员和关系组成了概念包，其实这时的心智空间已经被框架化了，框架是一种认知的组织行为，每个心智空间都是相关成员和成员关系框架。如“黄藤酒”一词，“酒”是被“黄藤”框架化了的成员，在“黄藤酒”的心智空间中的“黄”“藤”“酒”三个成员之间都是“关系户”。“红酥手”一词，“手”是被“红酥”框架化了的成员，在“红酥手”的心智空间中的“红”“酥”“手”三个成员之间的关系是相互连通的。但是从认知语言学的角度看，最重要的不是这些，而是意念（notion），框架了的概念、行为、生活、准则等便成为了人们的心智空间，或者丰富多彩的图示。词汇意义是联通框架的错综复杂的网络（Fauconnier1998：133）。人类生物真实体都具有可表征性，虽然东西（things）是可以表征的，但表征的并不是这些东西本身，表征是凭借交际和有意义实践的规范条件，而不是以为表征本身固有性质。两个空间中往往一个是表征的，一个是所指的，表征空间映射和所指空间映射的合并形成了概念整合，特别是在隐喻性的语言中，常用一个空间物做表征，去指另一个空间所指，即表征空间（representation space）和所指空间（reference space），心智表征概念和表征物存在于一体，这些存在物是人的心智表征概念的标记，这些标记物在交际中体现所指的意义，所以表征的实质是心智概念的外在形式。比喻字面语涉及所指物是对虚像存在体而言，而不是对真实的存在体而言，真实的意义指的是同环境世界的关系，而虚像存在体涉及与真实界面不同的虚像成分的结构[5]。隐喻语言中虚像成员常常要经历整合空间运动的谓语表征而具人性化。In metaphor, virtual image elements usually should 对此，郎盖克认为：可以把虚像层面理解为对隐喻映射整合结果的具体解释，整合结果涉及物体的运动，或者概括地说是物体沿着空间大道的成长。“山盟”，山一样的盟誓。在整合空间整合而产生的实际意义的比喻机
理如图4。
具有高连通性者，总是被优先映射和理解[6]。“山”具有横亘不变、巍峨坚固等特征，而“誓言”具有虚无空洞、坚定长久等特征。
概念整合的中心环节是人的心智空间映射，所以映射是表征同所指成员之间存在的关系通道，这样心智空间才得以对真实信息和表征信息加以区别。在楹联翻译中，概念整合的中心环节是其内容所表述的主旨，映射是楹联原文和译文之间文化交流的通道。比喻字面语涉及所指物是对虚像存在体而言，而不是对真实的存在体而言，真实的意义指的是同环境世界的关系，而虚像存在体涉及与真实界面不同的虚像成分的结构[5]。如毛主席曾有一联：
墙上芦苇，头重脚轻根底浅
山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空
Reeds on the wall are heavy-headed and light-footed with a shaky foundation Bamboo shoots on the hill are sharp-tongued and thick-skilled with an empty belly 此联中用词“头重脚轻”与“嘴尖皮厚”被译为“heavy-headed and light-footed ”，“ sharp-tongued and thick-skilled ”，形式一致，表达出的蕴意也与原联相符。“头重脚轻” 与“嘴尖皮厚”在英文中并没有完全对应的词素可代替，译者别出心裁地用复合词中和了原联用词的巧妙。“头”和“脚”是人体名词，本不能用孰轻孰重来衡量，毛主席用这样的比喻来讽刺主观主义的学风惟妙惟肖，而译文准确地传达了此番图画。其翻译的概念整合过程如图4：
词汇的构成不是简单的形式上的合并，其构成时往往被赋予人类的感情色彩，词汇意义随人类感情而迁移，迁移的过程就是概念整合的过程，词素由于移就而失去原来的意义。语言的认知是体验的，词语形式寄托着人类的感情，人的情感在构词中都会被移情到被修饰的中心词上。如《红楼梦》中的对联：
春恨秋悲皆自惹
花容月貌为谁妍
Spring grief and autumn sorrow were by yourself provoked．
Flowers faces，moonlike beauty were to what end disclosed?
大卫·霍克斯译“春恨秋悲”一词，情感属性“恨”和“悲”是一个输入框架，即输入空间Ⅰ，被修饰的中心词“春”和“秋”是一个输入框架，即输入空间Ⅱ，在输入Ⅰ框架和输入Ⅱ框架结合时，输入Ⅰ框架内的因素同输入Ⅱ框架内的共性因素彼此吸引和激活，使得“春”和“恨”，“秋”和“悲”得以实现组合、完善，最后通过精致三个步骤而生成一个带有新创结构的新创意义，暗含时光变迁，春去秋来，所有的悲欢离合都是因为自己内心的起伏，而引起的。此“恨”并非憎恨之意，而是表达“遗憾伤心”的情绪，所以译者将其翻译为“grief”。任何一个短语、搭配形式的形成都是在线的、动态的意义的整合，短语的意义是在整合中生成的。原联的词语为源域，译者的译文为目标域，以“春恨秋悲”寄托情感的表达形式体现了人的“情”与“景”的概念整合思维，并由此产生了新创意义。语言的本质是体验的，“春恨秋悲”是名词加形容词的形式的概念整合，译者将名词“春”和“秋”，形容词“恨”和“悲”翻译为“spring grief and autumn sorrow”,延用了原联的对仗句式，保持其工整，传情达意。译文是另一个知识框架，使得原联形式同译文形式实现意义整合。
楹联一般要求对仗和谐，平仄合理，节奏有致，词性相近，楹联的句法问题亦是重中之重。上下联在形式上平行并列，格调一致，分别从两个不同的角度烘托同一个主题，以表示同一主旨的就是楹联句子的并列关系。
有志者，事竟成；破釜成舟，百二秦关终属楚。
苦心人，天不负，卧心尝胆，三千越甲可吞吴。
A willing mind sees nothing impossible，so the broken pots near the sinking boats
witnessed mighty Qin’s surrender before Chu.
A waiting heart regards everything available,so the determination from the torturing hay embraced weak Yue’s triumph over Wu.
这是蒲松龄的楹联，意思是只要有决心，有毅力，事情终究会成功。译文遵照原联的对仗句式，整齐而气势磅礴。此联因为用典而使其光彩夺目，文情隽永。意义不是限定在概念容器中的心理物品，而是投射、联接将多个空间进行融合的复杂运算[8]。王寅.认知语言学探索[M].重庆：重庆出版社,2005.p180.整合概念是通过新创结构实现的，新创结构的成因在于整合空间推理，跨域映射是新创结构产生的途径，译文的新创结构是将原联的典故转换成为西方文化中更通俗易懂的文本，是译者通过其固有的文化认知将原联整合的结果。楹联主旨的升华是人的心智网络概念的整合，原联与译文的交融整合也是楹联中蕴含的隐喻图像连通所致。楹联的用典彰显了其隐喻意义，清代小说家蒲松龄撰写的读书联，引楚霸王项羽破釜沉舟和越王勾践卧薪尝胆的故事，说明笃志的重要性，“a willing mind”和“a waiting heart”实际上是指人这一主体。
楹联一般由上联和下联组成，偶有横批，短小精悍，适用性广，如此便也自成一幅篇章。
上联与下联句式结构重复，相互补充，上联的语义使人在深一层语境中理解下联的内涵。上联和下联组成了楹联篇章整体，而横批则高度概括了篇章主题。沈家煊认为，整合形成的新创意义是一种创新，是对输入信息在整合框架中认知的结果。概念整合形成的新创意义不同于参与整合的各部分意义的简单相加，也无法从后者直接推导出来。设定此联的上阕是输入空间Ⅰ，下阕是输入空间Ⅱ，上联中的所有事物与下联所描述的事物产生映射关系，经过读者心智空间网络整合，结合横批的语境，得出的新创意义就是楹联的主旨。由此可得，楹联语篇的概念整合模型构建如下图：
楹联是中华民族传统的文学形式，文化高度融合的今天，我们应在全球化背景下弘扬中华民族楹联文化，而楹联的翻译就成为必经之路。在楹联中，各联平仄交互，节奏相应，恰似音乐的旋律，极富音韵美，译文应通过概念整合的体验认知尽量保持原联的格律。用词具有高度的艺术概括力，词性彼此相互呼应，结构整齐和谐，突出作者情感。楹联翻译可在概念整合理论指导下通过跨文化交流合理转换目的语文化中囊括的等效词语。句法整齐灵活，跌宕有致，上联小句与下联小句相互呼应，烘托出楹联的主旨。联句的翻译在概念整合过程中应优先传达楹联的主旨，其次最大程度保存其形式。楹联的语篇翻译要从整体上把握其主题，在翻译过程中尽可能地减少文化缺损。这是对概念整合理论在翻译领域的创新，同时是楹联在翻译研究中的新思路。
在音乐中，乐谱强弱、长短有规律地交替出现的现象称为节奏，在对联中，同句的平仄交替，上下的平仄相拗，形成明显的强弱、长短、高低、缓急的音步，似音乐中的旋律，我们也称其为节奏。对联上下联的节奏，一般是一致的，通常对联是以两个字或一个字作为音节，煞尾的字可以是一个字或者一个词。这是对联的一般节奏。
只有作者具有高尚的思想和高度的艺术概括能力，方能写出格调较高的作品来。字数相等、内容相关，词性相当、结构相称，节奏相应，平仄相谐。一副好的对联，不但要做到语言精练、对仗精巧、意象精深，还要有强烈的艺术感染力。
意，就是楹联中的“题旨”，作者写一副楹联作品，必须要明确歌颂什么，赞美什么，批判什么，总得要有个明确的感情。所谓意象，即是楹联中带有作者主观感情色彩的形象。换句话说，就是作者在构思时直接浮现于头脑中的多种形象，借以表达自己的一种思想情感。
自古至今，诗人们一直恪守这一格言，认为“言志”是诗的本质，诗不言志，作者无法将自己的理想、抱负、志向、情趣抒发出来，从这一点说，“志”应是诗的灵魂。联与诗同，细细分析，一副好的对联，都是或明或隐地向人们表达自己的心志。“诗言志”应该做两种解释，一是诗必须要言志，二是你不管采取何种手法去写，最终你的志也会在你的作品中流露出来。因为作品是作者思想的外延，每个人都有自己的思想，每个人又都有自己的内在情性、社会经历和语言风格，即使写同一题材，也会千差万别，异彩纷呈，然言志这一宗旨都是统一的。在对联中，有人将旨在抒发自己情致的对联称之为言志联，指在作品中抒发内心的思想感情。可“直抒胸臆”，谓直接抒情，亦可“寓情于景”，谓间接抒情。它带有作者鲜明的个性特点，并反映一定时代、一定人群的某种共同感情，以增强作品的艺术感染力。晋朝陆机就指出过“诗缘情”之说。他说的情乃是指人们的心灵意绪，它包括人生悲喜之感，而以真实感人作为其审美之特征。
对联的章法，要应用灵活，要求周密、完整，布局得体，脉胳清晰，还要做到跌宕有致，那种平铺直叙的写法，是无章法可言的，也很少写出较好的对联。
对联声律之“声”是指汉字的声调，即平仄四声，“律”即规律、格律；对联的声律，即对联中各字间声调安排搭配的格律标准。随着时代的发展，人们的思想意识、语言习惯以及社会环境、生活情态等都有新的变化，这也决定着对联的内容、形式、应用等各方面必然也有新的发展变化，其中包括声律的发展变化。对联既然要讲求声律，而又不能继续照搬律诗的声律，那就只有研究新的对联专用声律了。
如依旧声律看则严重失替，但如以现代普通话，连读起来别仍具音调变化之美。上联前五字皆为高调，末一字为降调，而在此降调字之前加一第六字之升调字，整句先直后曲，于后半句形成升降摇曳之变化，巳颇富韵味；而下联前二字为降调，第三字“一”字变读后仍为降调，第四字顺势变为低调字，第五字急转为升，接下去又转而先降后高，音调变化更见灵动；且上下联之全句调势一降一升，又构成明显对比，整副联语确实具备了音乐美。