篇一：叙事的时代价值
类型与题材GENREANDSUBJECT真实灾难类题材电影的叙事方式和价值呈现朱雯熙对于中国电影而言，“灾难片”这一称谓在一定意义上属于“舶来品”。严格来说，灾难片可追溯到好莱坞的默片时代，其创作“最早现于二十世纪初，并于70年代开始作为一个术语被确定下来。此后，‘灾难片’渐渐作为一种新的类型样式，开始赢得亮[1]眼的票房收入”。中国电影人开始对真实灾难类题一、真实灾难类题材电影的艺术表现形式在影视学和影视创作领域，类型电影是一个特定的概念，是电影的一种普遍表现形态。“类型电影归根结底是电影商品化的产物，是为顺应观众市场需求所创造的、以娱乐消遣为主导功能的电影系列产[2]品。”灾难类题材电影无疑是类型片创作视域下的材电影进行相对有规模的探索始于1999年上映的电影《紧急迫降》（张建亚，1999）。此后，真实灾难类题材电影这一特定的电影类型被不断搬上银幕。如《极地营救》（张建亚，2002）、《惊涛骇浪》（翟俊杰，2003）、《超强台风》（冯小宁，2008）、《逃出生天》（彭氏兄弟，2013）等。在诸多此类作品中，《唐山大地震》（冯小刚，2010）被誉为“国产真实灾难类题材电影的里程碑式佳作”，《烈火英雄》（陈国辉，2019）和《中国机长》（刘伟强，2019）成为2019年度“国庆档”电影票房的领跑者。真实灾难类题材电影的崛起吸引了更多电影创作者的笔触和镜头。从根本上说，对于创作者而言，真实灾难类题材电影是一种生态观的传达，即在中国特定“悲剧文化”意义的基础上，使观众对生命伦理形成真实的体验和渴望。对于观众而言，真实灾难类题材电影满足了其对生命美学的体验，即在强烈视听感受中，对人类危机、人与自然相处模式等形成自觉反思。因此，真实灾难类题材电影的终极意义，即通过特定的叙事方式来完成价值观的呈现。另类。它虽然可归为类型电影的一种特定形式，由于顺应市场需求而被创造并被广泛传播，但究其功能而言，却并非以娱乐消遣为目的，而是通过展现灾害、暴力、伤亡等极具视听冲击性的生动画面，给观众营造不一样的奇观场景。灾难类题材电影作为类型片的一个分支，无法脱离光影艺术的基本表现形式，但中国灾难类题材电影在艺术表现上既立足于事件真实性，又兼具影视化的合理改编与再创作，从而借助影像叙述的基本方式，带给观众特殊的观影体验。（一）文学蓝本的情感边际衍伸以影片《唐山大地震》为例，其并非是对“唐山大地震”这一真实灾难事件的再现，而是改编自张翎的小说《余震》。影片除了运用高科技手段再现7分钟的地震画面和23秒的历史事实外，更多的则是将重点放在“地震之后”。即采用双线的叙事方式，将镜头对准一个普通家庭跨越32年的悲欢离合。相比地震画面所带来的强烈视觉冲击，“天灾”所导致的家庭的分崩离析和“余震”给每个人带来的无比伤痛凸显了影片的【作者简介】朱雯熙，女，辽宁辽阳人，大连外国语大学德语学院讲师，伦理学博士，主要从事德国科学技术伦理学、电影哲学、信息传播与媒介伦理学、中德跨文化比较研究。【基金项目】本文系辽宁省教育厅2020年度科学研究经费项目“文化互鉴视域下中德电影作品中的城市形象及其伦理意蕴探究”（编号：2020JYT18）、2021年度辽宁省经济社会发展研究课题“文化互鉴视域下中德电影作品中的城市形象与伦理意蕴比较研究”（编号：2021lslqnkt-043）阶段性成果。662020悲剧性。在保留小说基本结构的基础上，影片对人物的细节刻画逐步从女儿转向了母亲，并通过“母亲+儿子”和“女儿+养父”两条线索，从小处着眼，以情感细节衬托灾难给个体心灵带来的“余震”伤害。可见，创作者用收敛的笔触，最大程度地弱化了对地震奇观的呈现，并以“亲情”这一最具中国传统与特色情愫作为故事内核，将笔触和观众的情绪转移到了平实真切的叙事中。比起直观化、大篇幅地描述地震发生、废墟、生命的逝去、幸存者的哀嚎哭泣，这样的再创作反而更加叩击灵魂，带给观众内心深处的刺痛要深刻得多。《唐山大地震》正是以上述创新的方式完成了对灾难题材电影的美学重建。同样，影片《烈火英雄》虽以“大连7?16油爆火灾”为原型，但其电影剧本则改编自报告文学《最深的水是泪水》。影片以救灾作为叙事主线，全方位地展示了火灾实景和救灾的真实场面，同时又恰到好处地穿插多处人物的情感刻画，既有灾难奇观的震撼呈现，又有细腻的情感传递，两相中和，将灾难片的感官刺激与情感、认知的传递有效结合，完成了独特的艺术呈现。（二）真实改编的社会传播效益真实灾难类题材电影多取材于真实发生的事件，新闻事件的大众传播与舆论发酵往往是影视改编的基础。因此，当事件被“影视化”并搬上大银幕后，观众对核心故事情节的新鲜感与陌生感已然大大降低。灾难事件的影视化呈现，能否给观众的审美带来新的刺激，俨然成为影片能否成功的关键。也就是说，真实灾难类题材电影虽立足于真实事件，但又必须强调其不同于纪录片的电影属性，这就要求创作者摒弃纯记录式地对事件进行原始化的呈现，而需立足于影视化的表达方式，用电影的语态对事件加以艺术化的再创作。相比于具有文学脚本的《唐山大地震》和《烈火英雄》，影片《中国机长》则完全由真实事件改编而来。它以四川航空3U8633航班机组成功处置特情的真实突发事件为原型，为观众最大程度地还原了事件发生前后的完整情节和震撼场面。在将真实灾难艺术化的呈现方面，《中国机长》特意展现了航班起飞前的诸多场景：如张涵宇饰演的机长刘长健边洗冷水澡边练习计时憋气，欧豪饰演的副驾驶徐奕辰看似玩世不恭，袁泉饰演的乘务长毕男带领空乘人员反复练习术语，以及登机前乘客们形色各异的表现。一切看似关联不大，但每一处细节的刻画都为突发事件的发生和成功处置埋下了伏笔。这种事件发生前后的强烈对比，一方面突显了事件发生时的紧张刺激之感，另一方面也彰显了机组人员的职业操守和专业精神，更加深化了影片敬畏生命的内核主旨，从而在细节中完成了《中国机长》作为真实灾难类题材电影的特定美学呈现。由此可见，在此类真实灾难类题材电影的剧本创作上，多半参照真实事件和相关媒体报道，在改编过程中虽然也有立足于影像效果的细节渲染与情节加工，却能够从叙事主干上还原事件本身，以危难时刻舍我其谁的无畏精神，展现我国真实灾难类题材电影的社会价值导向。二、灾难类题材电影的视听化叙事方式视听效果是真实灾难类题材电影的重要因素之一。换言之，呈现在电影中的“灾难”要建立在强烈的视觉冲击和异常压迫的心理刺激上。但电影不同于纪录片，难以完成对灾难发生时的瞬时呈现。因此，借助高科技的特效技术对“灾难”予以较为准确、相对全面的呈现，是真实灾难类题材电影最基本的视听化叙事方式。然而，过度倚靠技术特效可能造成喧宾夺主的负面效果。因此，在合理借助技术完成特效处理的同时，电影的艺术氛围与“亲临感”亦是不可被忽视的内容，即真实灾难类题材电影应始终明确地将展现灾难背后的人情冷暖作为叙事的首要主题，进而形成“情感兼容技术”的独特美学影调。（一）视觉奇观的本土风格探索“数字化虚拟影像生成技术使许多运用传统技术根本无法拍摄的奇观得以呈现在胶片上。技术支撑的场景奇观的制造几乎代表了灾难电影美学发展的方向。”[3]纵观近年来国产真实灾难类题材电影，好莱坞电影的技术特效已被广泛运用于电影制作方式中。如影片《紧急迫降》用长达9分45秒的电脑特技，虚拟展6SUBJECTGENREAND类型与题材示了飞机坠地、爆炸的震撼场景。《极地营救》则通过特技镜头展示泥石流、雪崩等奇观场景。但我们同时看到，国产真实灾难类题材电影除了对奇观的特效展示外，也从电影美学的角度做出了进一步探索。以《中国机长》为例，在灾难事件的展现中，影片采用了实景还原和电脑特效相结合的视听化表达方式。与实际机型1:1制作的空客A319模拟机带给观众真实的飞行体验；通过模拟运动平台，再现了飞机从9000多米的高空急速下降时的眩晕感和颠簸感；而飞机穿过厚厚的云层、遭受对流袭击等震撼场面，则是通过好莱坞特效完成的。在叙事方式上，《中国机长》将视听化镜头对准细节化的展示和个别人物形象的特写，通过看似慌乱的叙事，营造出了紧张的氛围和秩序被打破的危险。乘客们的兴奋，婴儿的笑脸，机组人员的工作流程和操作规范，这看似有条不紊的一切，随着高空中的一声闷响而被瞬间打破，继而飞机的挡风玻璃破碎，副驾驶半个身子被甩出了窗外，万米高空中，飞机几近失控，于是一场属于机组人员的高空自救就此展开。影片尽可能做到了原汁原味地描述空难奇观，但通过上述叙述方式，使影片节奏张弛有度，画面既有巨大的视觉冲击力，又不乏细腻平和的安全感，二者相互加持，成就了国产真实灾难类题材电影的时代化主题。（二）“去特效化”的拍摄技法国产电影的创作者们在运用科技呈现灾难来临瞬间的真实恐惧之余，也着眼于艺术渲染与实景搭建等手法，从电影拍摄的前期与后期分别入手，在堆砌特效之外踏出一条具有中国特色的真实灾难类题材电影的创作之路。在《唐山大地震》中，地震特效场面的制作跟踪扫描、三维模型等众多顶尖特效无一不有，但片中真正体现艺术美感的，还在于导演对于光影、色调的运用。影片在展现地震前的生活场景和对地震的预示因素时以灰黄色作为主色调，这种相对柔和的色调营造出一种“泛黄老照片”的感觉，带给人恍如隔世的岁月静好之感。但这种静谧平和的色调很快被突如其来的地震给打破了，于是地震发生时的主色调变成了黑白色，在这样一片压抑沉郁的色调中，鲜血是唯一的色68彩。灾难对美好的抹杀，在如此刺眼的色彩对比中呼之欲出。而地震过后，母女之间、亲情之间都经受了一场久久无法平息的“余震”，灰白色成了此后贯穿整个影片的主色调，哀伤的情绪由此被充分渲染并释放。导演通过对光影和色彩的恰当调用，完成了《唐山大地震》灾难化的视听叙事，使得影片的悲剧性得到更充分的诠释。影片《烈火英雄》没有采用大量的电脑特技，而是1:1实景搭建了火灾现场，并请了大量真正的消防员参演。“火锅店爆炸”的片段，虽然在影片中只有短短的两秒钟的呈现，但在拍摄过程中，采用的却是“实景拍摄”，即用真实材料搭建起的火锅店，运用专业的爆破技术还原真实的爆炸场景，用真实的机器进行真实的拍摄。这种力求最大限度实景还原灾难的拍摄手法，带来的是更加真实震撼的视听化效果。在叙事方式上，《烈火英雄》没有将灾难局限于某个或某些特定人物，而是将更多的镜头集中于灾难对整个社会和普通民众造成的影响，由此脱离了“孤胆英雄”式的个体闪光人物的刻画，是对所有参与救火的消防员的群像描摹。通过这样的视听化叙事方式，《烈火英雄》实现了同类题材电影的创新与时代化的表达。三、真实改编下的价值呈现方式在真实灾难类题材电影中，“灾难”并非创作者想要表达的唯一对象，而往往仅作为叙事主线而存在。一方面，电影对灾难的呈现、灾难的救援和灾后的重建，这一过程的展现为普罗大众提供了一个灾难中自救与救人规范操作的模板。灾难之下人物之间的感情纠葛与真情流露，以及主流价值观的表达，才是影片直击内心的地方。另一方面，真实灾难类题材电影中不乏“最美的背影”，即危急关头挺身而出的英雄人物与英雄群体，为社会价值追求树立了良好的典范。可见，真实灾难类题材电影的本质绝非带着大众在强烈的视听刺激中感受灾难的“毁灭之美”，而是在废墟遗迹之上寻找承载着人性美好的“高岭之花”。（一）中国式的亲情救赎与道德伦理重建《唐山大地震》以亲情为故事内核，专注于对灾
2020难过后主人公的心灵刻画，强调团结协作的救助行动，从而弘扬了中国力量和中国精神。影片《烈火英雄》则最后落脚于“再大的灾难也不能将亲情摧毁”这一中用电影的艺术语态讲述了消防员以血肉之躯与火灾对国传统社会亲情观和价值观。影片希望引发的思考是：抗、保卫人民和社会的故事，刻画出了消防员这一特定灾难本身也是一场“大考”，迫使每个人都不得不重新职业的专业能力和责任意识。同时，影片也在对灾难审视自己内心最真实的一面。面对灾难时，关于“人如和救灾过程的全方位展示过程中，从诸多细节体现了何抉择”并不是每一份答案都那么“美好”。当母亲选国家和社会对于英雄的敬重、个人对于国家和社会的择“救弟弟”的那一瞬间，就成为了“被放弃”的姐姐强烈使命感等。借助强烈的视听表达，激发了公众的一生悲剧的源头，也成为母亲32年的隐痛。在这场持危机意识和对生命的反思。大银幕将英雄的身体力行续了32年的“余震”中，影片中的每个人物都满心伤痛：具象化之，赋予了其道德楷模之外的更多意义。真实母亲拒绝再婚，拒绝搬家，拒绝享受优越的物质生活，灾难类题材电影对英雄事迹的叙述与改编，指引着我以“苦行僧”般的方式来惩罚自己，以表达对女儿的愧们通过缅怀灾难来直面灾难，在痛定思痛中反思，反疚；女儿则在每一个重要的人生节点，都表现出让人无思自我、反思人类、反思人与自然的关系，并通过这种法理解的执拗和另类，留于其内心深处是极度的不安反思来重塑对自然、生命和秩序的敬畏。全和对母亲放弃自己的耿耿于怀。最终，女儿在汶川地震中看到了另一位母亲的抉择，才明白了母亲当年的结语绝望和无奈。“女儿的一跪”让一份支离破碎的亲情终于得到了和解，也让一份难以释怀的过往也终于得到综上，国产电影创作者们通过对艺术表现形式、了平复。影片借助“地震”这一真实灾难，讲述了一个极视听化呈现方式和价值表达的多元探索，逐渐走出了具中国特色的家庭伦理故事，通过“外在的人战胜了自对好莱坞灾难片“题材模仿和特效复刻”的怪圈，找然灾难”和“内在的人性战胜了心灵灾难”两条主线，到了具有中国特色的真实灾难类题材电影的美学形完成了向生命意识的诉求与道德伦理的重建。式，即或从时事新闻热点与纪实色彩浓厚的文学作品（二）熔铸时代精神的中国英雄塑造中汲取灵感，或依托真实事件、现实背景来完成故事“当灾难将平和生活撕破得鲜血淋漓，只手补天叙述，再抛却光怪陆离的视听奇观，以电影镜头的本裂的英雄以迎风而上的姿态留下了光辉的剪影。”[4]真语言表现灾难，以庄重严肃的语调反思灾难，立足影片《中国机长》通过个体形象和群体形象的结合，将于主旋律的价值表达来完成灾难背后的价值呈现。可个人英雄主义升华为集体主义、家国情怀。通过灾难见，真实灾难类题材电影仍需不断探索更具时代化的突发时，机组人员的“自救”和航空公司后勤部门、西演绎模式、奏出具有时代价值的洪亮音浪，而非一味南空管局、军方航空基地、民航气象中心等社会各界地复刻与沉湎于灾难之殇，才能实现其作为大众传播的“他救”相互配合，体现了我国民航部门反应迅速、形式的社会化功能和媒介责任担当，才能在商业价值调配及时、处理得当，以及社会各界众志成城的场面，和社会价值之间找到一条并行不悖的发展路径。参考文献：[1]仝长青.中国式灾难片:灾难类型的本土化发展[D].成都:西南交通大学,2011.[2]杨扬.略论中国式灾难电影的历史现状及发展趋势[D].成都:成都理工大学,2011.[3]林铁.《唐山大地震》与国产灾难电影美学的转型[J].新闻界,2010(5):105-106.[4]王冠,张文东.非虚构在真实事件改编影视作品中的应用探析——以《中国机长》为例[J].传媒,2020(05):49-51.69
篇二：叙事的时代价值
教育叙事时代意义,满足教育研究的创新需求
1.什么是教育叙事研究法?教育叙事研究是从教师的教育生活中选取一些有价值的事件，收集记录事件发生全过程的资料，对事件所包含的教育问题、冲突、策略进行分析研究，最后通过这些个别事件归纳出带有一定普遍意义的教育认识、思想、方法的过程。教育叙事研究从方法论层面看，是一种“质的研究”。教育叙事研究更强调叙事，而不是理论创新或论证，其成果形式往往是一篇有意义的故事。
2.这个故事怎么来的?教育叙事研究是讲述和解释教师的教育故事，一般是教师“叙说”自己的故事，在这个过程中教师必然是研究的主要参与者，是故事的主角。根据故事的叙说者和记述者的不同，教育叙事研究有两种不同方式：
(1)教师自身同时充当故事的叙说者和记述者
目前国内可见的大多数叙事研究都是由一线教师自己完成的，这时的研究者就是教师本人。这种叙事研究可以看作是“教师叙事的行动研究”，他追求以叙事的方式反思和改进教师的日常工作与生活。当然在这个过程中一般也会有其他教师或者研究者的参与，他们通过示范、启发、讨论或者指导等方式帮助教师认识故事的教育价值，洞察故事中的教育问题或教育理论。
(2)教师只是故事的叙说者，由教育研究者来记述
这时，教育故事的主角被称作“他”或者“他们”，研究者以教
师为观察或者访谈的对象，在倾听了教师的叙说之后，对故事中包含的教师生活、教师的思想、教师的行为作出解释。这种教育叙事研究可看做是研究者叙事的观察。它与普通的个案观察或者调查研究最大的区别在于以故事叙述为主线，并不倚重对现象或数据的描述分析，因而往往显得更真实、更生活化。
3.这个故事什么样的?教育叙事研究的内容是“有情节、有主题”的教育故事。教育叙事研究所关注的故事应该包含教育中某种矛盾冲突、争执或其他任何使教育事件复杂的因素，从而使故事显得有特殊的意义。在教育故事的基础上形成教育叙事研究报告。教育叙事报告，一般包括故事的讲述和说明两部分，常采用夹叙夹议的方式，故事的情节主线与研究者的分析交叉出现，使所叙之事通过研究者的解说而有了特殊的意义。教育叙事报告甚至可以是手记式的、散文式的，以便在形式上更贴近读者。
首先，教育叙事研究报告的基本格式是记叙文，而非议论文、说明文。教育叙事研究中报告要求向读者讲述一个完整的故事，包括：时间、地点、人物、事件、原因、经过、结果，并特别强调描绘故事中人物的内心体验、矛盾冲突，很像一篇短篇或微型教育小说。
其次，这个主题应该是故事自然包含的、生成的教育认识或观念，而不是将某个理论事先确立下来，再选择几个教育案例为例证。教育叙事报告常具有将细腻情感与科学理性融为一体的叙事风格，既有生动的故事情节陈述，又有基于事实的深刻分析;从各个教育事件具体、偶然的现场因素中透射背后的规律性，从而使教育故事既有真实的亲切，又有理性的思考。
4.采用什么方法来研究呢?教育叙事研究的方法是反思与归纳。教育叙事中的故事都是已经发生的故事，研究者和故事的主角(很多时候这两者是同一个人)要对整个事件的过程进行回溯，重新去体验讲述者的亲身经历，用某种教育理论或观念来鉴定、评价故事中教师的教育行为，提出问题解决的设想。在事件回溯中，常见的思考方式就是从不同的角度设想故事发展可能的不同进程和结果，从而比较不同教育行为的优劣利弊。在教师的教育叙事报告中，我们常用以看到“当时我想”、“假如我”、“事情就会”等表达方式，都反映了教师对故事中教育行为的反思。
教育叙事研究获得的教育理论或教育信念是“从故事中来的”，因此，教育叙事研究的思维方式是归纳。教育叙事研究的最大价值在于它对教育实践的贡献，通过促进教师教育观念、教育思想和教育策略的改造而提高教育实践水平，从而形成具有广泛意义的理论性成果。
5.教育叙事研究有什么意义呢?(1)教育叙事研究能够促进教师教育教学的改进与重建。在“叙事的行动研究中，”讲故事的是“我”，故事的主人公也是“我”，两个“我”是教师在自我中通的侧面，这种叙事方式促使教师以旁观者的角度审视自己的教育生活，形成教师的自我认识，促进教师的自我建构。在教育叙事研究的成果评价中，是否取得了新的认识、教师的教育行为是否因此已经或将来可能发生改变，是一项重要的标准。
在一份教育叙事报告中，教师所发生的变化往往自然地融合在对故事进展的陈述中，如“今后现在想起来，我应该”都是教师所发生的改进与重建。
(2)教育研究与教育实践的完美结合。叙事的观察研究，一般由专业研究者来做，他们更关注教师所叙述的教育事件内在的关联，并尽量使故事呈现某种理论意义，给故事一个更有意义的主题。在中小学教师与专业研究者进行合作研究时，双方完全可以就同一节课或者同一件事分别进行两种叙事研究。中小学教师以“叙事的行动研究”方式叙述，研究者以“叙事的观察研究”方式叙述。两种叙述相互碰撞的结果往往是双赢的：教师的体验和经验因为教育理论的介入而得到提升，而研究者也就实现了其教育理论研究和教育实践的良好互动。
(3)特别适合教师的研究方法。
教育叙事研究把教育研究与教师日常教育实践有机地融合起来，使教育研究真正可能变成教师“自己的”研究。教育叙事研究把研究权还给教师，让研究内容回归真实生活，在叙事研究中，教师本人就是研究的主角，研究的内容来自教师身边再熟悉、再亲切不过的生活环境，教师与同事、研究者亲和地坐在一起，自由地叙说各自的教育故事，自由地发表各自对故事的理解和构想;在讨论中，故事所包含的教育信念和教育认识逐渐清晰起来，教师也开始为自己今后的教育策略展开个性化的构想。
篇三：叙事的时代价值
摘
要
“叙事学”这个术语于1969年由法国著名文艺理论家茨维坦·托多罗夫第一次提出，他认为“叙事学研究的对象是叙事的本质、形式、功能，无论这种叙事采取的是什么媒介，无论它使用的是文字、图画、声音，它着重研究的是叙事的普遍特征。尤其是故事的语法，即故事的普遍结构。”从此，关于叙事学的研究轰轰烈烈地开展起来，正如美国当代文艺理论家华莱士·马丁曾指出的：“在过去十五年间，叙事理论已经取代小说理论而成为文学研究所主要关心的一个论题。”叙事理论经历了漫长的发展过程，也出现了众多不同的意见和各自相异的描述方式，因而众多的理论争辩也就不可避免地存在。所幸的是，在人们广泛探讨与争论的过程中，关于叙事理论的某些观点与看法也逐渐开始为叙事学界所共同接受，基本形成了叙事理论的框架，一些经过实践检验的理论观点渐趋完善，大量关于叙事作品的经典分析也不断涌现。从20世纪80年代西方叙事理论传入中国，中国也展开了对于叙事学的研究和建构。美国学者韩南《中国白话小说史》一书，可以说是最早运用叙事学理论研究中国古代小说的专著。近年来，有关叙事理论与小说运用问题逐渐成为教学领域探讨的新热点，有许多的教育工作者和社会学者对此问题都表现出了极大的热情和关注，并且发表了一些富有见地的文章，针对小说教学实践进行了深入地研究。本文仅从小说的叙事主体、叙事方式、叙事结构三个角度加以剖析，对小说中叙事论进行初步的思考和探索。
一、叙事理论简述
（一）西方叙事理论的发展
叙事，又称叙述，即西方的“narrative”一词。叙事，就是铺叙故事，也可以说是讲述故事。法国叙事学家罗兰·巴特认为叙事普遍存在于人类的文化中。任何材料都适宜于叙事，叙事可以通过一些固定的或活动的画面，口头或书面的有声语言，或是手势以及所有这些材料的有机混合的方式来承载；叙事往往是可以普遍存在于神话、传说、民间故事、寓言、小说、诗歌、历史、戏剧（正剧、悲剧、喜剧）、电影等当中。在罗兰·巴特看来，叙事是与人类历史本身共同产生的，“超越国度、超越历史、超越文化，有如生命那样永存着”。
那么，什么是叙事学？顾名思义，这应该是“对叙事现象的理论研究”，新版《罗伯特法语词典》对“叙事学”所下的定义是：“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论。”在这里，为理论家们所重视的研究对象是叙事。叙事学的产生是结构主义和俄国形式主义双重影响的结果。最早提出“叙事学”（Narratology）一词的是法国著名文艺理论家茨维坦·托多罗夫，他是结构主义批评家中最系统最全面的一个。托多罗夫主张在“故事”和“话语”两个层面上进行叙事作品的研究。“他在1969年出版的《〈十日谈〉语法》一书中写道：‘这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙述学，即关于叙事作品的科学。’假如以茨维坦·托多罗夫提出这一术语为起点，那么叙事学至今也才仅仅走过了三十二个年头，称得上是一门年轻的学科。”而如果从古希腊亚里士多德在《诗学》中对情节的探索算起，西方叙事理论却已走过了两千多年的发展历程。
从思想渊源看，叙事学理论起源于弗拉基米尔·普洛普所开创的结构主义叙事先河。在《民间故事形态学》一书中，普洛普认为故事中的基本单位不是人物本身而是人物在故事中的“功能”，因而从众多的俄国民间故事中分析出31个“功能”，包括七个范围（反面角色、捐献者、助手等），打破了传统按人物和主题对童话进行分类的方法。他的这些观点被列维—斯特劳斯接受而后传到法国。列维—斯特劳斯创造了一种新的方法来研究文学。他的研究主要集中在具有不变因素结构的神话领域，并尝试借助语言学的模式来研究人类思维的基本结构。这个观点与传统的叙事理论对作品内容及社会意义的挖掘不同，而是立足于现代语言学结构主义文化理论，从构成事物整体的内在各要素的关联上去考察事物和把握事物。研究对象包括作者与叙述者，叙述者与作品中的人物以及作者与读者等相互关系；同时包括叙述话语、叙述动作等方面的研究。
20世纪20年代的俄国形式主义也为叙事学的发展提供了思想基础。俄国形式主义者什克洛夫斯基、埃亨鲍姆等人从“故事”和“情节”之间的差异入手，分别提出“故事”（作品叙述的按实际时间顺序的所有事件）和“情节”（事件在作品中出现的实际情况）的概念来指代叙事作品的素材内容和表达形式。这种研究叙事作品技巧的方式对叙事作品结构层次的划分产生了重要影响。
从巴黎《交际》杂志1966年第8期的“符号学研究——叙事作品结构分析”专号问世以来，叙事学开始作为一门独立的学科存在。罗兰·巴特在这一专号上发表了著名的《叙事作品结构分析导论》，为以后的叙事学研究的开展提出了具有纲领意义的理论设想。此后几年间，相继有格雷马斯、热奈特、布斯等人发表一系列有关叙事作品的叙事研究，从某种意义上讲可以当作叙事学作为学科理论得以确立的标志。当然，叙事学理论从法国传遍欧洲大陆并发展到英美时，有了一定的变化。英美学者更多注重研究修辞技巧，显得更加直观与经验化。至今西方叙事学经历了三个发展阶段：早期叙事理论——经典叙事学——后经典叙事学。尽管是一门相对年轻的学科，影响却非常深远，它已经成为当代西方一种重要的文学理论。
（二）中国叙事理论的发展
虽然我国小说史上鲜有欧洲那样严整规范的叙事学说，但在古代却不乏许多精辟独到的叙事思想，中国古典修辞的研究就包括叙事学研究，如刘熙载的《艺概》论述了“叙事法”（特叙、类叙、正叙、带叙、实叙、借叙、详叙、约叙、道叙、连叙、截叙、预叙、补叙、跨叙、插叙、原叙、推叙），比西方的分类还多。区别于西方从神话传说→史诗悲剧→罗曼司→小说的历史过程，中国叙事文类的历史发展有着它独特的发展道路，在没有大规模记录的商代卜辞中就已存在简短的叙事文字，上面记录着卜者的名字以及某些祭祀、打猎、征战一类事件。可以说，叙事是人类使用文字最早的也是基本的一种行文之法。如在《卜辞通纂》第三七五片中记载：“癸卯卜，今日雨，其自西来雨，其自东来雨，其自北来雨，其自南来雨?”这些文字交代了占卜的日期、内容，而且还采取一种提问式的开放性结尾。这些简短、朴素的文字就是中国叙事文字的开端，它反映着古代人类对于人与自然关系的探寻。然而中国叙事理论的发展不同于西方的先进行叙事分类而后展开研究的思路，中国人是在叙事作品经过漫长的发展而出现了丰富的文体和大量的典籍之后，才把叙事作为一种文类加以分析整理。叙事学研究的思路对中国的文学研究产生了重要影响，在重主观印象的中国传统批评和马克思主义意识形态批评之外，他提供了一种新的思路。
杨义在《中国叙事学》导言中曾指出：“中国叙事文类涵盖着异常丰富复杂的文体，其中许多文体在新文体出现以后，并不轻易消失，反而吸收新文体的某
些养分，与之并存，继续着新的变异和盛衰。举其大要：历史方面，编年体、纪传体、纪事本末体、纲目体、典志体、会要体、学案体、方志体，交错兴起，各显所长，又往往互相补充，并行不悖；小说方面，志怪志人、杂史杂传、传奇话本、笔记章回，在依次出现，各领风骚之余，又互相渗透，互相汲取，在不同的社会层面和文学层面参差发展。直到近代以降，由于西方思潮文体的影响，一些旧小说形式才趋于消亡，却兴起了现实主义小说、浪漫主义小说、现代主义小说以及客观描写、深层心理、杂文化、记实化、魔幻和变形、意识流等五花八门的形式探索。中国叙事文类在数千年的漫长发展中往往采取多种文体并存，各司其职，各自经历高峰和低谷，在每个时代出现了部分性的盛衰兴亡，成就互异，而整体上多少呈现某种齐头并进的状态。这种发展的历史除了二十世纪初期的文学革命把它区分为古典阶段和现代阶段之外，没有西方那种鲜明的阶段性。”
西方叙事理论是20世纪80年代中期传播到中国的，当时杰姆逊在北大的演讲，让中国出现了叙事学的繁荣，也在中国的学术研究界掀起了一股热潮。表现在不仅对西方叙事理论进行翻译和运用，同时也开始了对中国叙事学的研究和建构。美国学者韩南《中国白话小说史》一书，可以说是最早运用叙事学理论研究中国古代小说的专著。而美国的汉学家、普林斯顿大学的教授浦安迪在《中国叙事学》一书中对中国叙事传统中的神话与原型，对中国长篇章回小说的结构、修辞、寓意等问题也做了独树一帜的研究。尤其是当代小说的创作就深受叙事理论变化发展的影响。新时期小说特别是先锋小说便掀起了一场声势浩大的叙事革命，马原便是这种由故事转向叙事的先锋人物。在先锋小说类文本里，作者习惯打破原有的故事真实，有时可以自己颠覆原本虚构的故事，甚至是由叙述者去直接点破故事的整个虚构过程。80年代后小说在叙事视角上的变化也十分明显，不再沿袭传统现实主义小说的全知全能式的视角，而是采用叙事者所处的内视角，以故事中“我”的所见、所闻、所感去引导叙事，或者采取内外视角交叉，形成多元叙事视角的方式。
苏联当代文艺理论家卡冈曾经指出：“在叙事中，文学获得某种内在的纯洁性，确证自己完全不依赖于其他艺术的影响，显示它的特殊的、自身的、为它单独固有的艺术可能性。”其实，叙事对于文学艺术的这种重要价值，最突出地反映在小说作品中。因为在小说中，“离开了叙述，‘情节和行为’就算不成一个‘作品’。”因而，运用叙事理论开展小说研究可谓意义深远。
二、叙事理论与小说创作
最新发展的文学叙述学认为小说是最典型的叙事文学，即能以较大的叙事单位的时间流来传达人生经验的文学形式。“叙事学之所以成为20世纪小说批评理论的焦点，是因为这一理论超越了教条式批评和印象式批评的局限，突破了小说研究的旧有模式，并且牢牢抓住了小说的本质——叙事。小说之所以为小说，关键在于它必定要有故事，而故事必定要有其独特的讲述，因而只有以叙事为核心建立起来的理论，才是最符合小说文体特征的批评理论。”叙事学在其发展过程中逐步形成了有关“叙事主体”、“叙事方式”、“叙事结构”等多个范畴的理论，给解析小说提供了文体内层结构及叙述方式的新的思路与切入点，在叙事理论的指导下，解析小说往往跳出内容本身而更多关注叙事行为。这种解析方式超越了传统的感悟似的解说，对文本进行更加细致的解读。正是通过对小说的叙述行为与故事现象的把握，我们可以对小说的内部结构做出深入的观照。
以下着重从三个角度具体加以阐释：
（一）叙事主体
叙事主体即指文本中话语是谁说的。其中包括“叙述角度”（叙述人、受叙人、人称、视角）及其“叙述态度”。
“对于作者与叙述者之间的关系，中外许多叙事学家都做过精辟论述。英国学者M·比尔兹利认为：‘文学作品中的说话者不能与作者划等号，说话者的性格和状况只能由作品的内在证据提供，除非作者提供实在的背景或公开发表声明，将自己与叙述者联系在一起。’我国学者赵毅衡也说道：‘小说叙述文本是假定作者在某场合抄下的故事。作者不可能直接进入叙述，必须有叙述者代言，叙述文本的任何部分，任何语言，都是叙述者的声音。叙述者既是作品中的一个人物，它就拥有自己的主体性，就不能等同于作者，他的话就不能自然而然当作作者的话。’”
云南大学文学与新闻学院教授谭君强在《叙事理论与审美文化》一书中指出：“任何一部叙事作品，都由一个或多个特定的作者所创作。其中叙述者的确定，视点的选择，也都由真实意义上的作者所决定。此外，在某种程度上，不少叙事作品也往往成为作者自身思想、情感、心路历程的自觉或不自觉的表白。作者往往借助作品中的叙述者、人物、事件等实现与读者的交流，乃至于与自身思想的交流，达到相互间错综复杂的隐含对话。然而，在叙事分析中，需要格外引起人们注意的是，必须将真实意义上的作者与叙事作品中的叙述者严格加以区分。前
者是写作主体，后者则是叙述主体；前者是一个或多个具有真实身份的个人，后者则只具有语言主体的性质。”
在不同的小说作品中，叙述者与作者的关系有所不同，叙述者与读者的关系也有所不同。在许多第一人称叙事小说中，叙事人“我”是站在自己的立场上来组织故事情节的，他严格按照“我”自己的所见、所闻、所感来推动整个小说的发展。比如在《孔乙己》中，鲁迅就没有在小说中横生旁支，做更多繁琐的叙述安排，诸如如孔乙己在离开酒店后如何去丁举人家钞书，又如何偷窃等等其他的事并没有做直接而细致的交代。在小说中，关于孔乙己的许多事情都是通过叙述者“我”在酒店这一特定的环境中听酒客间接转述的。同样，小说也没有更多叙述孔乙己这个人物在历经种种不幸后心理活动的文字，而是直接通过他展现在“我”面前的言谈举止来让读者领悟他的内心世界的。这种通过“我”的所见、所闻、所感去引导叙事的方式被很多文学评论家称为“有限视角”，也就是站在特定的某一个人物的立场来叙述故事、组织情节。
而在中国古典文学作品中，叙述者却常常是全知全能、统治一切的。志怪小说的代表作《搜神记》中《干将莫邪》的故事广为人知，在《干将莫邪》中，叙述者向我们讲述了这样的故事：干将莫邪是楚国的铸剑工匠，奉命为楚王铸剑。可是因为铸剑前后历时太久并且干将藏起雄剑没有献出，故而楚王将其杀害。临死前，干将嘱咐他已怀孕的妻子，如果生下的是男孩，就要让他长大后为父亲报仇。妻子后来的确生了一个男孩，取名叫赤。母亲在赤长大后告诉了他关于他父亲的怨情，赤便立志要为父亲报仇。叙述者在讲完这些情况后，又从另外的角度加以叙述。说楚王“梦见一儿眉间广尺，言欲报仇”。从一般意义上讲，楚王做梦的内容，叙述者本来无从知晓，然而对此作品中并没有作任何交待，仿佛作者认为根本没有必要做什么解释。其实认真推敲起来，楚王梦的内容只有他自己知道，叙述者如果要把它转述出来，必须是楚王将梦境告诉叙述者。这种情节的设置安排便是中国古典文学中往往采用的叙述者的“全知全能”视角。
古典名著《红楼梦》中，曹雪芹对于叙述者也做了有别于以往任何小说的精心设置。小说的叙述者可以从一个人物到另一个人物，一个场景到另一个场景，甚至可以是一块石头，各个角色随意转换。并且在其间灵活自如地运用二度叙述，自述与他述也交错使用。“《红楼梦》的叙述者是曹雪芹苦心孤诣创造出来的一位虚拟人物。无论这位叙事者是直接出面，还是隐身幕后而把叙述职能交给其他人物，都是为了营造出‘真事隐去，贾雨村言’的故事氛围，同时也是为了增强叙事的灵活多变，并从多角度、多层次地刻画人物。这位叙事者为《红楼梦》的成功发挥了重要的作用。”
现代小说区别于古代传统的一个重要标志便是“人称意识”的产生。叙述人称的选择意味着叙事格局的确立。法国作家路易·阿拉贡的长篇小说《共产党人》
中有这样一段文字：
“他在路上碰见罗曼，问他昨天为什么不告而别。罗曼耸耸肩，脚步不停地走过去，这家伙还在生我的气呢，喂，你这小子可真——他立刻又止住了话，觉得没有必要解释，便望着罗曼的背影，轻轻地吹了声口哨，径直去车间上工去了。”
在这段文字里，“我”、“你”、“他”三个人称交替使用，传达出别具一格的语句含义，不同的交际需求要求以不同的人称作为手段，有利于增强叙事艺术效果。第一人称便于主体感情抒发，使结构开合自如，使叙述者在叙述时间上能进行自由转换，对叙述手段进行更自由的调度。第二人称具有一种对话性，便于作者和读者交流以及进行“心理分析”。而第三人称的“非人格性”使得叙述者能够灵活自如地周游于被叙述对象之间，甚至拥有比第一人称更大的叙述空间，叙述也更显客观和有序。
正因为此，简·奥斯丁将《理智与情感》从最初的书信体改为一部第三人称小说；陀斯妥耶夫斯基的《罪与罚》和弗兰茨·卡夫卡的《城堡》的早期稿本都是采用第一人称写就，最后又改成了第三人称。叙述的人称有效选择，就成了衡量小说家艺术才能的一个重要标志。综观绝大多数的现代叙事作品，我们可以发现，叙事主体的巧妙利用可以创造兴趣、冲突、悬念甚至情节本身。
（二）叙事方式
叙事方式即事件与话语的关系，其中包括“叙述幅度”（时间幅度、空间幅度）、“叙述频率”。
伊丽莎白·鲍温曾说：“时间是小说的一个主要组成部分。我认为时间同故事和人物具有同等重要的价值。凡是我所能想到的真正懂得、或者本能地懂得小说技巧的作家，很少有人不对时间因素加以戏剧性地利用的。”作为叙事作品的小说，往往涉及两种时况，即“故事的时况”和“叙事的时况”。“故事的时况”指的是小说所讲述的故事的实际发生时间；“叙事的时况”指的是所述故事在小说文本中所呈现的时间状态。《三国演义》全书共120回，故事的前后时间是111年，可是众多事件的连续发生并不是在120回中平均展现。有时在作品中一天的事情用一回的篇幅来讲述，有时作品中仅用几句话就概述了几年甚至十几年的事。由此我们不难看出这两种时况的差异。
在事件的讲述中打破一些自然时序，是中国古典文学的一个传统。《史记·孟尝君列传》中先讲述孟尝君生平的大事件，之后又用相当于前文二分之一的篇幅补叙冯驩弹铗烧券取信于民的故事。而在《史记·陈涉世家》中，司马迁也是先叙述陈涉起义失败，而后才补叙陈王斩杀多嘴饶舌的故人，使亲朋部将离心背德。司马迁如此设计的目的是表现史学家的对历史的认识水平，却在无意中打破了事件的自然时序。《史记》之所以历来受到中国小说界人士的推崇，便在于它在叙
事上具有高度的艺术性，读来让人觉得兴味盎然，《史记》的成功在很大程度上要归功于司马迁的叙事才能。
写作时间与故事时间的错位，往往会带来意想不到的效果。如果写作时间早于故事时间，文本便具有某种魔幻色彩和超现实感。以余华《往事与刑罚》的开头为例：“一九九○年的某个夏日之夜，陌生人在他潮湿的寓所拆阅了一份来历不明的电报。”这一九九○年是故事发生的时间。而这篇小说的发表却与故事发生相距甚远，这种跳跃式的时间交待赋予了这个作品一种超现实感。
而有时小说家对故事中时间明确的强调也有利于提高作品的真实性。例如莫言的《红高粱》，明明是一篇作者虚构的文章，但文章开头对两个时间刻度加以突出：“一九三九年古历八月初九，我父亲这个土匪种十四岁多一点”。这种明确的时间指向将文本赋予了一种似真性。反过来，模糊的时间交待也能为文本带来一种象征效果。韩少功的中篇名作《爸爸爸》便是一个典型的例子。叙事没有明确的时间刻度，时代背景由此而淡化了，这种被切断的故事现实赋予了作品一种象征效应。处于这样一种时间关系中的主人公丙崽，就仿佛被遮上了一层神秘的油彩。
时间和空间是一切物质形态的基本存在方式，用查希里扬的话说：“时间仿佛是以一种潜在的形态存在于一切空间展开的结构之中。”因此，在考察了叙事活动中的时间机制之后，有必要再对空间机制做出把握。小说中的人物都有自己的活动空间，它可以被进一步分割为大空间（时代、社会背景）和小空间（具体活动场所、环境）。以梁晓声的《这是一片神奇的土地》为例，这是一个悲剧故事，女主人公李晓燕是一个正直、善良而又美丽的姑娘，但最终也没能活着走出那个沼泽地，走出那段令人沉沦的岁月。作品告诉我们：正是当时时代的精神驱使许多像李晓燕这样的青年盲目地去作无谓的冒险。所以说，在悲剧性的社会空间里，悲剧的发生只能是一种必然。
杰出的小说大多具有独特而鲜明的地域色彩，鲁迅文中的江南水城绍兴，老舍眼中的中华古都北京，沈从文笔下的纯朴天然的湘西等等。从某种意义上讲，地域因素决定了文本叙事在艺术上的审美可能性空间，作品的风格、情调、氛围感和风俗性等等都会受其影响，甚至影响到人物的性格塑造。地域有时在叙事艺术中还具有更为复杂的象征性作用，在《海明威研究》一书中卡洛斯·倍克尔在分析海明威的小说时提到了这个问题：“海明威是在象征性地运用高山。几年以后，在《乞力马扎罗的雪》里，他还运用东非的高峰作为自然的不朽形象。”正是空间使得一个故事不仅仅是故事：随着时间的绵延，故事带领读者一步步走向结局；而在空间的状态下，故事却能成为一个动态的过程。这个过程往往刺激着读者的感觉、引发他们无尽的想象，读者由此而到达那个理想的彼岸。
叙述频率对小说中人物性格的刻画和故事情节的进展有着独特的作用。在
《水浒传》中，施恩三入死囚牢、宋公明三打祝家庄、两赢童贯、三败高俅等等叙述都是。“讲述一次发生过一次的事，是一种最常见的叙述形式，似乎无须赘言。但讲述若干次发生过若干次的事，则是一种比较独特的叙述形式。《三国演义》中这一叙事形式最多，如三让徐州、过五关斩六将、三顾茅庐、三气周瑜、七擒孟获、六出祁山、九伐中原等等便都是。尽管每一次的情况都不尽相同，但行为的施动者和受动者基本上是一致的。叙述者完全可以用概述的方式简单明了地讲述出来，也可以仅详细地讲述其中的一次，另外几次则使用概述的方式。然而叙述者并没有这样处理，相同性质的事件发生一次，他就不厌其烦地讲述一次。惟其如此，才使这些情节成为最感人、最生动的文字之一。”
（三）叙事结构
叙事结构即指文章的结构（叙述线索、情节安排、话语序列）以及文体的结构（文体互渗）。
美国学者浦安迪在其《中国叙事学》一书中曾经说道：“什么是叙事文学的结构呢？简而言之，小说家们在写作的时候，一定要在人类经验的大流上套上一个外形，这个‘外形’就是我们所谓的最广义的结构。”“叙事作品的结构可以借它们的外在的‘外形’而加以区别。所谓‘外形’指的是任何一个故事、一段话或者一个情节，无论‘单元’大小，都有一个开始和结尾。在开始和结尾之间，由于所表达的人生经验和作者的讲述特征的不同，构成了一个并非任意的‘外形’。换句话说，在某一段特定的叙事文的第一句话和最后一句话之间，存在着一种内在的形式规则和美学特征，也就是它的特定的‘外形’。”
我国学者杨义则认为：“沟通写作行为和目标之间的模样和体制，就是‘结构’。”“结构一词，在叙事学体系中虽然已经是名词，但从它的中国词源上看，它是动词、或具有动词性……因此，我们在考察叙事作品的结构的时候，既要视之为已经完成的存在，又要视之为正在完成中的过程。”
由此可见不同的研究者对“叙事结构”有着不同的认知与理解。但能够形成共识的是：“叙事结构”就如同是支撑一个巨大建筑的主梁结构，从某种意义上讲，正是这种结构决定了整个作品的轮廓和特点。
《世说新语》分德行、言语、政事、文学等十八个门类，文本最突出的特点便是几乎所有门类都是以人物的言语对话作为记载的重点。无论故事多么简单有时甚至不能算作一个故事，但都一定要把人物的言谈话语突出出来。而且往往将人物最精彩的言语放在全篇的结尾处，戛然而止，留给读者丰富的回味空间。现举德行门的第一篇为例，其中有如下文字：
“陈仲举言为士则，行为世范，登车揽辔，有澄清天下之志。为豫章太守，至，便问徐孺子所在，欲先看之。主簿白：‘群情欲府君先入廨。’陈曰：‘武王
式商容之闾，席不暇暖。吾之礼贤，有何不可！’”
文字开头概括介绍陈蕃的人品志向，然后选取一件典型事例，最后以他的两句话收束全文，正是这两句话给人印象深刻，颇有一种曲终奏雅，余音绕梁的韵味。
又如元稹的《莺莺传》，莺莺先用“明月三五夜”诗句与张生定下约期，到约定日期又突然反悔。张生不明就里，痛苦绝望，潦倒不堪，此时她又翩然而至。元稹正是通过这种设计来表现古代少女对真正爱情的执著追求。
《十日谈》中有这样一段故事：一个叫费得里奇的青年爱上了一个叫乔凡娜的女人，并不惜倾家荡产展开了热烈的追求，最后穷困潦倒，只剩下一只鹰陪伴身边。乔凡娜的命运也很坎坷：丈夫在不久后去世了，儿子也因过分喜爱那只鹰但不能到手而得病。乔凡娜的儿子临终前唯一的请求是得到那只鹰，得知乔凡娜即将到访，费得里奇欢喜若狂，并杀了自己最后的财产——鹰来款待乔凡娜。无奈而空手归来的乔凡娜只能看着儿子抱撼死去。故事的结局还是给了人们一丝温暖：费得里奇的执著付出终于感动了乔凡娜，二人终成眷属。对于这段故事威廉·布斯曾在他的著作里作过一番分析。他认为这样一个故事可以通过不同的情节安排来展现不同的人物性格，表达不同的主题，甚至可以取得完全相反的效果。表现“有情人历尽磨难终成眷属”时这是一幕喜剧；而如果将最后乔凡娜的改嫁去掉的话，它又是一部悲剧。所以我们欣赏一部文学作品要不仅仅着眼于单纯的故事材料，重要的是关注将这些材料组织起来的结构关系与情节模式。
作品中人物的外部行动构成了故事的情节，而单纯的情节展示不会引起读者真正的兴趣。其中的原因就在于人类的情感体验作为一种心理状态是具有内在性的。所以，很多优秀的作品中作家往往关注人的心灵历程的刻绘。以海明威的《老人与海》为例，故事本身非常简单，就是讲述一个名叫圣地亚哥的古巴老渔夫一次出海捕马林鱼的故事。情节线索大体由四个环节构成：老人一直未捕到鱼——终于捕到鱼——结果被鲨鱼吃掉——老人空手而归。如果仅从从故事的外部情节来看，并没有什么一波三折的变化冲突。但细心的读者如果深入文本的内在结构与人物情感中，就会发现一种鲜明的变化：这一次的捕鱼经历就是老人向命运挑战的过程，空手而归的结局并不意味着老人的失败，反而成了他表现英雄主义的台阶。从这里我们可以看出，文学作品的外部情节往往由于得到人物内在情感变化的支撑而显得饶有情味、含蓄蕴藉。
结
语
鉴赏文学作品是一种积极的审美活动，鉴赏者主体精神的投入、情感的活跃是阅读根本性的要求，不能只有理性的分析而没有审美的体验。有时视角的转换，往往可以帮助我们发现作品的新的意蕴、获得全新的审美感受。文学作品的价值既然是在读者的阅读鉴赏中得到实现，叙事理论经历了漫长的发展过程，也出现了众多不同的意见和各自相异的描述方式，许多的理论争辩也就不可避免地存在着。所幸的是，在人们广泛探讨与争论的过程中，一些叙事理论的观点与看法也逐渐开始为叙事学界所共同接受，叙事理论的框架基本确立，经过实践检验的理论观点渐趋完善，大量关于叙事作品的经典分析也不断涌现。从20世纪80年代西方叙事理论传入中国，中国也展开了对于叙事学的研究和建构。
谢
辞
最后本科学位论文完成之际，首先要感谢我的导师柳杨老师。老师从一开始的论文方向的选定，到最后的整篇文论的完成，都非常耐心的对我进行指导。给我提供了大量数据资料和建议，告诉我应该注意的细节问题，细心的给我指出错误，修改论文。她对汉语言文学的专业研究和对该课题深刻的见解。她的严谨的治学态度、渊博的学识、良好的为人之道都使我受益匪浅。而老师诲人不倦的工作作风，一丝不苟的工作态度，给我留下深刻的影响，值得我永远学习。在此，谨向导师柳杨老师致以崇高的敬意和衷心的感谢！