篇一：中西方古典音乐戏剧的共性与不同论文
中外音乐剧比较
浙江工商大学
工商管理学院
班级：工商1101学号：1101100116段丽媛
1.
什么是音乐剧？
音乐剧（英语：MusicTheater,简称：Musicals）,又称歌舞剧，是音乐、舞蹈、歌曲、魔术、杂技和对白等丰富多彩表演形式结合为一体的戏剧表演。剧中的幽默、讽刺、感伤、爱情等主题通过演员的语言，神情和动作以及舞台的背景、环境和各种音乐的巧妙结合来传达给观众一种新颖的综合的艺术形式。
音乐剧的特点有：综合性，现代性，多元性和灵活性等。它是一门20世纪出现的一门新兴的综合舞台艺术。它通俗易懂，突破年龄、阶层等客观因素的局限，广受观众的喜爱。
2.
音乐剧的产生和发展简短介绍
在17世纪~18世纪的欧洲，音乐成了人们用来表达思想和感情的有力工具。各式各样的音乐都得到茂盛的发展，出现了清唱剧和歌剧，但这两种剧在某些方面上显得单调，而且不能完全满足观众的口味和需要，于是出现了介于两者之间的艺术形式产生了。历史上第一部“音乐剧”是约翰·凯的《乞丐的歌剧》，首
演于1728年的伦敦，后来一个巡回演出团在美国北部也上演了这部剧，这便是美国人亲身体验音乐剧的开端。后来，美国的第一部音乐剧《黑魔鬼》出现，德国的喜剧《穿紧身衣跳舞的女孩》也出现，西方的很多国家都已开始了音乐剧的创作。随着先进音乐制作技术的发展，大量优秀剧本的创作，大量优秀导演的诞生，各种舞台、道具、服装设计的创新以及大家对音乐剧的喜爱，音乐剧得以广泛地、多样化的发展，呈现了一派新荣的百花争艳的景象。而到了现代这个科技时代，高科技技术的融入也为音乐剧的各方面的创作带来了一股新风。
3.中外音乐剧起步比较
从音乐剧的起源和初期到中期的发展过程中，我们始终很难看得到中国的音乐剧谱写下的足迹，而美国、英国、法国和德国等国家却已开始了不同背景，不同风格，不同题材和尝试和创作，这不得不成为“为什么中国没有创作出优秀而又能在世界范围内具有影响力的音乐剧”的原因，因为我们在音乐剧这一方面的起步和意识远远晚于很多外国国家。而随着英国和美国的音乐剧经常在世界各地巡回演出，音乐剧也开始在日本、韩国，中国内陆、台湾、香港，新加坡等亚洲地区流行。所以中国的音乐剧相比西方国家的音乐剧显得更加不成熟，更加不完善，技术水平也不高。
3.
中外音乐剧创作人才比较
自从音乐剧开创以来，英国、美国和法国都涌现了大批优秀的音乐剧创作大师，比如：艾文柏林（IrvingBerlin）、理查德罗杰（Richard
Rodgers）、寇尔波特（ColePoeter）、乔治盖希文（GeorgeGershwin）、佛瑞德利克娄（FrederickLoewe）以及杰洛姆寇恩（JeromeKern）安德鲁·劳埃德·韦伯等等等等。比如安德鲁·洛依德·韦伯，1948年出生于英国伦敦。他的第一部音乐剧已表现出了对流行音乐的着迷，结合了迷幻、乡村与法国小调三种元素。70年代早期，韦伯与莱斯合写的作品是大胆的《耶稣基督万世巨星》，获得了格莱美奖。该剧于1971年在纽约上演时，获得了七项托尼奖，包括最佳原作曲和最佳音乐剧奖，1973年，该剧被拍成电影。韦伯改编的《猫》正开始成为迄今为止韦伯在商业上最成功的作品。在美国和英国以及全世界，任何一个时候，都至少有他的十几个巡回演出团在大城市演韦伯的音乐剧。1995年，《猫》以史无前例的演出纪录庆祝它在百老汇上演十周年，《猫》、《星光快车》及《耶稣基督万世巨星》三部韦伯的作品是伦敦戏剧史上演出时间最长的三部音乐剧。韦伯是改写音乐剧历史的最伟大的音乐家之一。而中国的音乐剧作曲者则又屈指可数，少者有少。
不过，中国在歌剧方面也又一些在我们国人看来比较著名的歌剧，二十世纪中国歌剧创作的拓荒者是黎锦晖，他创作了儿童歌舞《麻雀与小孩》《小小画家》等共12部，在当时的中国曾产生了巨大影响，并为中国歌剧创作开了先河。1934年聂耳和田汉推出《扬子江暴风雨》，这种“话剧加唱”的做法后来也成为一种较为普遍的歌剧结构形式。从三十年代中期起，上海、重庆一些专业作曲家在创造民族歌剧方面作了不同方式的探索，出现了《西施》(陈歌辛，1935)、《桃花源》(陈
田鹤，1939)、《上海之歌》(张昊，1939)、《大地之歌》(钱仁康，1940)、《沙漠之歌》(王洛宾，1942)等作品，其中大多借鉴西洋大歌剧的创作经验，力图解决音乐戏剧化问题。在目前研究音乐剧的著作中，一般把1982年创作演出的《我们现代的年轻人》作为中国的第一部原创音乐剧剧目，而改革开放20多年里，明确打出音乐剧大旗的据说只有《山野里的游戏》、《鹰》、《四毛英雄传》等为数不多的少数剧目，这说明作者们对自己的作品还是持谦虚谨慎的态度，因为音乐剧毕竟是外来品种，中国音乐剧在草创阶段，抱着较好的学习态度，因此，多数剧目都以“轻歌剧”、“喜歌剧”等剧目演出。中国各种代表中国色彩的歌剧也不断涌现，但是在音乐剧这一综合的艺术中，中国的创作往往显得小家子气或不成熟，以致于在作品在世界的影响力不大。
4.
中外音乐剧作品比较
一提到音乐剧作品，引入大多数人脑海里的就是国外的优秀作品。为人所熟悉的有最著名的应该是《猫》，《悲惨世界》，《歌剧魅影》，《贝隆夫人》，《音乐之声》，《红磨坊》，《发胶星梦》，《西区故事》，《雾都孤儿》，《妈妈咪呀》，《小王子》，《十诫》，《德库拉》，《巴黎圣母院》，《罗密欧与朱丽叶》，《伊丽莎白》，《莫扎特》，《吸血鬼之舞》，《芝加哥》，《狮子王》《歌舞青春》，《美女与野兽》等等，每次当我们想起这些优秀的轰动世界的音乐剧时，我们总会想起里面那些美丽、善良、可爱、优雅、美好、风情、性感、邪恶、丑陋、恶毒、等各种人物形象，他们的服装、妆容、神态和动作都给我们留下了深刻的印象，那些生
动、形象、激情、忘我的演出甚至给我们的是无限的崇拜之感，比如在《猫》这部作品里，猫的伶俐、猫的乖张、猫的自由的生活方式，如此新奇的吸引着人们，从猫的生活方式中，找到一个全新的自我定位，这是个奇特的发现过程，没有人愿意用自己的生活与一只猫咪的生活做比，但是从音乐剧《猫》中，从那些千奇百怪的小生灵身上，从他们梦幻般的生活中，我们却可以从生活以外的角度，审视自我和自我的生活。
我们还会想起里面的那些契合主题的舞台设计和灯光设计，《猫》里的魔幻色彩的夜空、废弃的街角、冷清的垃圾场，各种舞台布置在每一个音乐剧中的渲染烘托里起着重要的作用。想起《猫》，我们还会随着想起里面各种风格的乐曲，《回忆》这首歌中经典的旋律把一只饱受生活摧残，离群多年而又风光不在的老猫的内心世界表达的淋漓尽致，她对美好生活的那份憧憬和盼望回到猫家族中的向往，把整部剧推向了最高潮，可见音乐为烘托剧情起到的巨大作用。这些经典乐曲都在剧中起到了无可替代的作用并成为每部音乐剧的标志和象征。
中国的“音乐剧”为我们国人熟悉的有《白毛女》、《化蝶》等等，但是现在大多数的年轻人都不了解，甚至只知道中国的音乐剧作品，举一个例子。美国迪士尼拍的一部成功的音乐剧《歌舞青春》，一经排成电影形式的音乐剧后，就以迪士尼的轰动全球的气势席卷受到了青少年的喜爱与追捧，大家喜欢里面的富有生命力和年轻情感呼唤的歌曲，喜欢里面的男女主角的浪漫，喜欢那些高中时代的梦想、激情和让人生绚烂的回忆，喜欢里面的舞蹈、舞台剧。就在这我们的称赞之后，中国版的《歌舞青春》出现了，虽然这也是迪士尼公司名下的创作，但是在我看来，中国版的《歌舞青春》里面的情节和年轻人的梦想似乎与我们真正的高中生活显得太不现实了，首先我们没有美式《歌舞青春》里的开放，这包括对物质上的追求，对音乐方面的追求，对初恋、美好爱情的追求，对音乐剧的认识，另外最重要的一点就是我们没有美式《歌舞青春》里的环境，在没有这样的校园文化的背景下，中国《歌舞青春》似乎脱离了实际，脱离了青少年的想象，另外将美式《歌舞青春》的歌曲进行改编翻唱，也丢失了美式《歌舞青春》的原汁原味，大家注意观察一下两个版本的《歌舞青春》，也会发现主角们在歌唱、舞蹈和表现力方面的悬殊差别。虽然有时模仿是很好的，但我不得不承认，在文化背景不同的状况下的模仿会显得缺乏实际性，缺乏创新，最终也会导致观众或欣赏者进行较大差异的比较和批评。
5.
中外音乐剧的演出中心比较
百老汇---众所周知，像“好莱坞”与美国电影的关系一样，一提起“百老汇”人们便会很自然地想到美国戏剧。“百老汇”是纽约市曼哈顿区的一条大街的名称。在这条大街的中段一直是美国商业性戏剧娱乐的中心，因此“百老汇”就成为美国戏剧活动的代名词了。百老汇曾经有非常辉煌的历史，这是与美国商业音乐剧的历史密切相联系的。百老汇音乐剧(BroadwayMusicals)的前身是黑人游艺表演、滑稽剧、歌舞杂剧等，比较多地受爵士乐、摇摆乐的影响，其舞蹈有独创的百老汇风格。还有法国巴黎
的歌剧院，澳大利亚悉尼歌剧院等在全世界有名的歌剧院，但是在中国呢？我们知道中央歌剧院，还有个别城市里的歌剧院。剧院作为展现音乐剧的承载体，首先它就要具有宽广、华丽而有富有创作性，可塑性的舞台，鲜艳而变幻莫测的魔术般灯光效果，更重要的是它的容纳量，容纳量的多少也能直接影响到体现出它的气势与影响。所以一个国家想要创作出优秀的音乐剧，就必须拥有一个能够让这部音乐剧走向世界的大舞台，这个大舞台不仅要能成功地办好演出，它更需要将其推向宽广的世界舞台，并且在背后也需要很多商业的可操作性。
6.
中外音乐剧差异的文化原因
中外音乐剧的差异也有其文化背景方面的原因:中国的音乐剧大多偏向与传统的题材，比如说中国民族革命，新中国成立的伟大故事，封建统治下老百姓的贫苦生活等等，这些题材早已在中国的历史小说中不断的重现和积累，所以中国在音乐剧的创作之中难以逃脱这些红色爱国题材的束缚，也就难以在音乐、舞台、表演上得到更多的创新，就像小家碧玉般的音乐剧是走不进世界艺术的大门的。而国外的音乐剧相比之下就显得开放、创新、自由得多，这也是他们的文化特点。国外的音乐剧中，剧本所呈现的既有社会各阶层人的生活，也有很多幻想的理想世界，有突破限制的形象的大胆尝试，也有超乎想象、突破伦理的冲击和震撼，同时，几乎每个音乐剧都有为其创作的符合该题材和故事情节的音乐，它并不是一味地模仿和重复，而是在不同章节的变换中寻求新的格调，让每一个欣赏者都能获得听觉的享受。所
以，国外的这些音乐剧会变得如此优秀和杰出，关键的一点是它们都具有着开放性、多元性、社会的共鸣性，大至剧本的优秀性，剧院和舞台效果的精心布置，音乐的选取，小至表演者在舞台上的服饰妆容，一颦一蹙，一个回眸和一滴眼泪都让人在欣赏的同时，感觉自己已经不是一个旁观者，自己已融入了这个故事中，唤醒了沉睡在心里的狮子、昔日的梦想和曾经自己内心的遥不可及的想象。在这里，我兵=并不是说中国的传统题材不优秀，不值得肯定和回忆，但是如果一味地吃老本，不以新的眼光，新的角度去尝试，去发展，那么中国的音乐剧也许就会就此衰落。就像近几年来，影视界中都出现了很多翻拍历史故事的现象，《红楼梦》、《西游记》等等，我们在欣赏该剧的同时不免会与原来的模板进行比较，新版《红楼梦》中，我们看到的过多的是背景的设计大大修饰，但奢华的贾家大府不免会带上很多现代色彩，演员们的演技也很欠佳，没有演出故事里最基本的气质，同时新版《红楼梦》中的音乐也让人觉得很灵异，诡秘，空旷得像一部惊悚片，诸如此类的重拍在近几年来也许大家已经习以为常，但是也不得不反应出当今中国影视题材的匮乏和没落。音乐剧同样如此，它需要的是不断注入新的元素和血液，而不是一成不变地继承和重复。在这里，我认为有一句话可以总结音乐剧：如果你能想出并且做出别人认为不可能的或者超乎逻辑的事情来，那么你做的事情就已成功了。国外不朽的音乐剧作品也许就是因为这个原因而取得了辉煌的、不可超越的成功。
7.
对中国音乐剧的期望
虽然中国音乐剧与国外的音乐剧的差距甚远，但是我想创新应该是无界限之分的，希望我们在教育体制的改革帮助下，培养出更多的人才，写出更加具有时代意义的原创作品，我们少一点“山寨”，多一点“本寨”的真实，可以学习和借鉴国外的经验，但在创作和编排等各方面都需要保持独立的自我。同时我们也应该提高国民的审美情趣以及对音乐剧的欣赏能力，不一味的抵制国外的音乐剧，也不一味地吹捧国外的音乐剧，支持中国的音乐剧，不断提出自己的看法和评价，让中国的音乐剧在逐渐成长的过程中走向世界，让这一美妙的艺术形式高歌在世界的每一个角落。
篇二：中西方古典音乐戏剧的共性与不同论文
中国古典音乐和国外戏剧之间进行对比？是比较音乐还是比较音乐剧？
网上有些文章：
《中外音乐剧比较》
音乐剧作为现代的一种独具艺术内涵的戏剧形式，它的音乐、舞蹈、表演、舞台美术以及所承载的艺术品质和表现出来的魅力对人们产生了很强的吸引力，得到了人们的喜爱和青睐。音乐剧并不只是由音乐伴奏的表演，它不是歌剧、喜歌剧或是轻音乐剧，也不是歌舞杂耍、音乐荒诞剧或是夜总会的歌舞表演，这其中音乐在音乐剧中起到了至关重要的作用。
音乐剧的发声是一种完全不同于流行唱法与美声唱法的声音，中国演员处在唱法与表演的误区中，这正是中国音乐剧与百老汇音乐剧的主要差异。什么因素构成了音乐剧?奥斯卡.哈姆斯坦曾回答:“它是你所能想到的任何元素，其中，只有一个因素是音乐剧绝对包括的—音乐。”的确，音乐是音乐剧的灵魂，没有了音乐，也就没有音乐剧的存在了。在音乐剧这一戏剧形式中实行的是作曲中心制，一部音乐剧的成功往往最先捧红的是作曲家，而一部音乐剧是否成功也往往取决于作曲家对其中音乐的创作。由此可见，音乐不仅仅只是帮助完成或完善音乐剧，而是构成音乐剧的重要组成部分。20世纪初，美国人在音乐剧的探索上显得十分稚嫩，音乐剧还没有脱离话剧艺术范畴，其中音乐经常作为话剧结构内的穿插性段落而存在.可以说，在这个时期，在美国的文化中，大部分是欧洲化的，无论是戏剧舞台上的文学作品还是音乐，几乎完全受欧洲传统支配，这也导致许多美国人到英国去学习音乐。经过众多艺术家们的努力，美国音乐剧逐步摆脱了英国音乐喜剧的影响，完成了向美国式音乐喜剧的转变，其代表作有福罗伦斯.齐格菲尔德的《齐格菲尔德活报剧》。
第一次世界大战结束，欧洲列强丧失了霸主地位，美国成为了新的世界强国。在经济上，美国无疑处于领先地位。1920年以后的十年间，乐观的情绪几乎无所不在。美国式的“自信”文化，已取代了过去欧洲文化的主导地位而在各种行业中出现。美国历史上将这段时期称为“爵士年代”。爵士乐这种独一无二的美国音乐形式，也成为音乐喜剧的“音乐俗语”。
1929年，爵士乐岁月里无拘无束的欢乐，在股市暴跌和经济大却下来。经济危机的后遗症使娱乐业的状况极为严峻。对于大多数人来说，音乐喜剧中爵士乐无忧无虑的欢乐情绪是合乎20年代的乐观精神的，却不适于大萧条时期社会的需要。于是，音乐剧通过对当前时事更辛辣的讽刺以回应来自电影(有声电影，特别是歌舞片)和广播媒体的竞争，在满足观众的欣赏需要的同时，显示出了音乐剧对社会现状深刻的认识。乔治。格什温就开创了一秘交响味儿”的爵士风，将小歌剧与时事讽刺剧结合，将商业娱乐与严肃主题结合。二次世界大战后，由于政府致力于重振国民情绪和经济资源，使得音乐剧嘲弄时事的风格在某种程度上有所减弱。这时的音乐剧从富有争议的时事主题转移到一些永恒且普通的话题，并追求优美的旋律，许多作曲家都用古典音乐来创作，用音乐戏剧取代音乐喜剧。与此同时，乡村
音乐以其优美的旋律、清新的风格也进入了音乐剧的殿堂.20世纪60年代以后，以巴特为首的音乐人开娜进军”百老汇，20世纪70年代以后，韦伯更是力挽狂澜，书写了音乐剧的新历史，给音乐剧带来了一股狂热脚摇滚，佩和清新的“轻歌剧”风，带动音乐剧的歌剧色彩复苏。尽管音乐剧中音乐的创作是紧跟流行乐坛的，然而，音乐的运用不仅仅是因为它流行，还因为它与剧情的发展有着密切
的联系。随着音乐剧的发展、成熟，音乐已成为这种戏剧的一种强有力的叙事方式，音乐交待历史背景，烘托气氛，音乐亦可展开故事情节。将音乐与故事串联起来，开始于吉罗姆。《科恩的袱艺船》。《演艺船》打破了以往音乐喜剧的庸俗和歌剧的凝重感，使音乐剧达到了一个崭新的艺术高度，其独特和成功之处在于智慧地溶入
了传统的元素，而又不落俗套。它不像通常的音乐喜剧，不合逻辑的故事围绕着歌曲、舞蹈、表演展开，而是用音乐来表达故事，展开情节。科恩在该剧的音乐创作中，一方面使歌曲显得缠绵徘侧，凄楚哀怨，表达了不幸的婚姻和黑人的不平等地位在人们心灵深处所留下的伤痛:另一方面，科恩追求优美的旋律，表现了密西西比河美丽的自然风光以及人们对美好生活的憧憬，剧中著名的歌曲“老人河”就描写了源远流长的密西西比河以及两岸的黑人生活，在表现自然风光的同时，表现了黑人的劳动、生活、受欺压和不满，这首歌在全球至今仍传唱不衰.在成熟的音乐剧中，音乐不像在影视作品中一样处于陪衬、配角地位，而是上升到主角的地位直接表达人物的情感，诊释人物的性格。在顺艺姗中，脚?老人河，?.“遐想呼g??情不自禁爱上他”到“我为什么爱上了你”，每首歌曲都是主人公在一定情景下的情感表露，使人物形象更为丰满;在撤克拉荷马》中，歌曲“人们会说我们在恋爱”表现了两位恋人互相传递、表达他们的爱情;“走出梦境，?m吐表达了劳蕾对爱情的向往与渴望。有的作曲家还巧妙运用歌剧中的宣叙调〔朗诵调)来表现人物间的对话、较量、和冲突，取得
了用音乐叙事的很好效果。例如墩吉与贝丝》、《西区故事》中都有这种念唱风格。在著名的《窈窕淑女》中，作曲家甚至采用了介乎说白与宜叙调之间的“朗诵风格”作为男主角的音乐表达方式。这种用音乐直接表达人物的语言、情感、性格，虽不如说白清晰明了，却能给观众留下更大的想像空间。需要一个质的转变。鲜明的中国风格与特色是国产音乐剧定位
的重要命题之一。按照这一命题的要求，在进行原创剧制作时，不仅要把握住这一外来艺术的共性特征，而且必须充分调动中华民族丰富的艺术资源，通过在一、二度创作方面的努力，让作品在编、导、音乐、表演、舞美等方面全方位凸现鲜明的个性即中国风格与特色来。
中央戏剧学院副院长廖向红在导《赤道雨》时，评价宋祖英的演唱时曾说:“身为歌手，宋祖英在《赤道雨》中尝试了很多突破，比如为了满足音乐剧的娱乐性、大众化需要，她尝试把自己的民族化唱腔拓展开，融入通俗唱法:另外，她还尽力克服作为歌手习惯性的鼻音发声，在剧中对白上，有非常强烈的愿望学习以话剧演员的方式在舞台上讲话;总之，身为一个成名歌手，宋祖英尽管舞台经验己经相当丰富了，但她依旧尽心尽责，对音乐剧的创作充满了热情，以她的能力是完全可以驾驭好这一角色，从而给《赤道雨》增色的。”
曾经对百老汇音乐剧有过研究并有过亲身实践的美籍指挥家刘键说:“美国百老汇音乐剧
的起源可以追溯到上个世纪，最初是由一种啤酒馆歌舞发展而来的，迄今为止己经有一百多年的历史，成为美国一个很大的文化产业，同时是美国文化的一个重要标志。，?刘键认为，中国的音乐剧现在处于误区中，这主要表现在两个方面，一是音乐，二是表演。音乐剧最重要的应该是音乐，但是，在我们这里，音乐剧的主体不是音乐和演员的演唱，而是重在舞台设计和剧本。一部音乐剧是靠音乐贯穿始终的，音乐不应是辅助的，不应是剧情的陪衬。百老汇音乐剧的主要特点是:必须有醒目的主题音乐和主题歌曲，剧本只要内容平民化，政治上积极进步
就可以;在表演上，演员的表演语汇要明朗易懂不做作。最为重要的是演员定是百里挑一，能歌善舞，是最适合音乐剧演出的。刘键说:“我曾问过许多演过音乐剧的中国演员这样一个问题，我的左手代表流行唱法，右手代表美声唱法，音乐剧的发声部位应该在哪儿?他们的回答是在中间。这是不对的，音乐剧的发声应该在我的背面，是另一种完全不同于两者的声音。中国的演员处在唱法的误区中，这也正是中国音乐剧同百老汇音乐剧的最大差距。国内演员看得太少，他们一直处于自我摸索的阶段。音乐上过于圆润，舞蹈和发声都过于民族化。现今世界音乐表演棱角分明，个性突出。发扬民族风格是必然的号但必须要让世界认同，民族艺术只有走向世界，才可以真正体现和展示它的民族特征。”
综上所述，音乐剧在实现艺术“时尚化”的同时努力实现着时尚“艺术化”。音乐剧不仅在舞台上塑造了20世纪的一种开放、乐观、幽默的人格类型，而且在日常生活中对现实人生、尤其对当代青年的性格陶冶、生活时尚和人格魅力的培养发生着巨大而深远的影响。音乐剧艺术在百余年的发展途程中，造就了一代又一代举世闻名的剧作大师、作曲大师、舞蹈创作大师、表演艺术大师、舞美设计大师和制作大师，作为有着悠久、丰厚舞台表演艺术传统的国度，我们不能固定“程式化”的表演传统，我们传统的舞台表演艺术在对现实生活的艺术把握中若柑与时俱进”，我们就不仅能融入时尚而且能创造时尚。我认为，许多具有综合表演手段的地方戏，特别是歌舞性较强的“曲牌体”地方戏，在其“与时俱进”的历程中，会促成音乐剧艺术的中国风格。
《中外音乐剧“主打曲”特色之比较》
内容摘要：本文通过对20世纪20年代至1997年以来，33部欧、美音乐剧100首“主打曲”与中国1983年至2005年以来，28部中国音乐剧60首“主打曲”的分析、对比，得出各自的特色，供从事音乐剧的朋友们参考。
关键词：歌剧、音乐剧；主打曲、歌曲、咏叹调、宣叙调、咏叙调。
一个多世纪以来，音乐剧的发展，虽然样式众多，多姿多彩，各具特色，但已定型为：源于欧、美的音乐剧。我们通过对20世纪20年代至1997年以来的33部100首欧、美音乐剧的“主打曲”（注1）与中国1983年至2005年以来，28部中国音乐剧60首“主打曲”（注2）的分析、对比，找出中外音乐剧“主打曲”的特色。
本文所说的“主打曲”是指这些音乐剧中的唱段是全剧中经常出现并贯穿全剧的主要唱段，它仅次于“主题歌”的地位，当然，也应包括主题歌。
在几部音乐剧的著作中都提到音乐剧是从歌剧、喜歌剧、轻歌剧发展而来，并指出其“声乐主要演唱形式有：独唱、对唱、重唱、合唱。声乐曲调的类型主要有：咏叹调、宣叙调、咏叙调。”（注3）
当我们对上述33部100首外国音乐剧与28部60首中国音乐剧分析、对比后，发现外国音乐剧的这些“主打曲”都是歌曲，不是歌剧中的咏叹调、宣叙调或咏叙调，而中国音乐剧中的60首“主打曲”却是另外一回事了。笔者无意对咏叹调、宣叙调或咏叙调各有什么特色进行论述，而只对这些“主打曲”是歌曲并有何特色进行分析对比，然后就中国音乐剧中“主打曲”与之对比，得出中外音乐剧“主打曲”之异同。
外国音乐剧“主打曲”有以下几种特色：
（一）
这些“主打曲”90%几都是歌曲，只有个别的介于歌曲与歌剧咏叙调之间。说其是歌曲，有以下歌曲写法特色：
（1）
曲式结构简单、严谨、清晰，多为AB材料的单二部曲式或变奏式的写法。也有ABA单三部曲式，或变化写法，像20世纪20年代音乐剧里程碑式的音乐剧《演出船》中的《老人河》，可以说是从歌剧到音乐剧过渡时期的作品，其结构是复三部曲式，A：a+b+a+B+A1+b+尾声（B的材料）。后来音乐剧的“主打曲”，在结构上越来越简单清晰。
（2）
这100首“主打曲”大部分都采用的是动机一再重复，与乐句重复或变化重复的，这正是民间歌曲的写法。请看《演出船》中的《老人河》：
再看1935年乔治。格什温作曲的音乐剧《波吉和贝丝》中的《夏天摇篮曲》：
这是一首黑人民歌风的一再重复音调的变奏曲性质的歌曲，是一首小调式的摇篮曲，剧中年轻的妻子克拉拉轻摇着孩子唱起了这首歌。
中国观众十分熟悉的《音乐之声》中的多首唱段，都是这类一再重复动机的写法，这正是歌曲的写法，而咏叹调、宣叙调决不是这种写法。请看《我心爱的一切》：
这是一首重复句首，变化句尾的典型歌曲写法，用重复加强人的记忆，变化取得发展。再看《音乐之声》中的《孤独的牧羊人》：
这更是一首重复句首，变化句尾的歌曲，所不同的是歌中使用了“雷依哦得”衬词发出的声响，使歌曲风趣无穷，大跳的音程成为歌曲的一大特色。
我们再看寇特.尔《懵懂女士》中的《我的船》；《猫》中的《回忆》；《剧院魅影》中的《夜的音乐》等众多的“主打曲”都是重复的歌曲。
（二）音乐剧“主打曲”另一特色是其旋律“好听、易唱、易记、易流传”。音乐剧的作曲家追求其“旋律单纯朴素、优美流畅、上口好唱”；追求歌曲“有听觉冲击力，有心灵震憾力，和旋律美”。这些主打曲共同的特点是，无论是听演员演唱或是观众自己哼唱，都感觉像有一种无形的手在撩拨自己的心弦，使人产生“心动”、“心悦”或是“心痛”、“心醉”。总之，就是产生“一种共鸣”。这样才能达到流传，几呼每部成功的音乐剧都有流传开了的歌曲，例如《猫》中的《回忆》；《歌剧院的幽灵》中的《夜之曲》等等。这里我们举《夜之曲》为例：
像这样有震憾力的“主打曲”还有很多，读者可从《外国音乐剧教程》中找到。
（三）
音乐剧是以现代流行音乐为其基调，其“主打曲”基本上就是流行音乐的写法，流行音乐是当代最具有通俗化、娱乐化、大众化品格的现代艺术。音乐剧在欧美久演不衰，其原因就在于它的基本品格是考虑到受众的喜爱。我在日本学习时看了一些欧美音乐剧和日本音乐家创作的音乐剧，说有观众为音乐剧发狂，一点不假。一部音乐剧演下来，就有不少
会唱其中的主题歌。考虑受众的另一特点是演唱技巧上较简单，不像歌剧，要求演唱者有高难度的技巧，会表演的流行歌手就能唱这些音乐剧中的歌。当然，考虑受众还表现在音乐剧的内容上的平民化、与生活相关的剧情。
（四）
音乐剧“主打曲”的动作性、表演性强，使其满台充满活力，“载歌载舞”成为其特色。这与歌剧中程式化的舞蹈不一样，比如格什温的《波吉和贝丝》，音乐用黑人爵士乐的风格与节奏，演唱起来动作性很强。大家都熟悉的《音乐之声》，其音乐的可动性很强，每首歌就像一首表演唱。台上一个人演唱，其他人有动作伴随，就产生了台上的互动，互动往往影响台下共鸣，也能产生互动，这就使演员与观众沟通，剧场效果就会很生动。
这与音乐剧创作使用丰富多彩、音乐风格新颖独特的音乐语言有关。专家们分析音乐剧创作的三种主要语言有：古典音乐、爵士乐、摇滚乐。后两种音乐的动作性是很强的，这里就不一一举例说明。
（五）
音乐剧“主打曲”的剧情多为欢乐、诙谐、喜剧性的。因此，欢乐、诙谐情绪是这42部音乐剧的基调，并且多数为爱情题材。像《耶稣基督万世巨星》与《悲惨世界》这样严肃性的题材是极少的。当我们研究了这100首音乐剧唱段后，我们可以得出一个结论说：欢乐、诙谐情绪的音乐剧唱段，其旋律朗朗上口，有青春活力；其节奏明快，有摇滚、迪斯科、爵士乐等所谓的现代节奏；给人以强烈的“时代感”。
（六）音乐剧“主打曲”的伴奏乐队是不具一格的多样化的编制，特别是现代电声乐队的加入，使音乐剧成为“时代”的产物。电声MIDI的音响有无穷尽的音色，这使音乐剧的音乐，无比丰富，音响神秘莫测，这一点我在日本亲临剧场的感受深刻。
当然，外国音乐剧决不只有以上六大特色，让我们再从60首中国音乐剧唱段中来分析其特色。
因为音乐剧是源自欧美，我们还是以外国音乐剧为准尺，对比中国音乐剧的特色。
在目前研究音乐剧的著作中，一般把1982年创作演出的《我们现在的年轻人》作为中国的第一部原创音乐剧剧目。而改革开放20多年里，明确打出音乐剧大旗的据说只有《山野里的游戏》、《鹰》、《四毛英雄传》等为数不多的少数剧目。这说明作者们对自己的作品还是持谦虚谨慎的态度，因为音乐剧毕竟是外来品种，中国音乐剧在草创阶段，抱着学习的态度较好。因此，多数剧目都以“轻歌剧”、“喜歌剧”的名目演出。本文是根据《中国音乐剧作品选集》进行研究、分析的，因此，凡选进书中的歌曲，均作为“主打曲”对待。笔者发现的情况如下：
（1）60首中国音乐剧“主打曲”中，我们惊人的发现，真正属于歌曲的不多，多数唱段介于歌剧中的宣叙调或咏叹性质的唱段。例如《日出》中的《你是谁？美丽的女人！》。当然，是歌曲或咏叹调并无好坏之说。而像《芳草心》中的《小草》是一首绝妙的好歌。外国音乐剧大多数唱段是歌曲不是歌剧唱段，这一特点直接影响了后面的几个特点。对于这一点，我发现问题出在中国音乐剧的唱词写法，过于散文化，过于强调抒发性情绪，缺少规整的词格，作曲家谱曲时就只好写成散文式的唱段，说是歌曲，又过于散，说是宣叙调又不像，说是咏叹调又不成。
（2）60首中国音乐剧“主打曲”中，像《小草》那样一再重复乐句的不多，有重复后面的乐句，由于唱词的散文化，使音乐主题不能更集中些，松散的唱段就达不到《小草》那样句法清楚，结构严谨。60首中国音乐剧中，很少有一再重复。
（3）说到音乐剧旋律的“好听、易唱、易记、易流传”这一特点，60首中国音乐剧中只有《小草》算得上这一特点。笔者分析了这60首唱段，不属于可流传而未宣传出去之列。原因除不具备上面两点之外，还有下面几个原因。
（4）中国音乐剧作家们似乎注意到了通俗性与向流行音乐靠近这一特点。但是我阅读了这些钢琴谱后，发现不少旋律是散文式的通俗歌曲，而伴奏却是严肃音乐的织体，或严肃歌剧的写法，不少唱段的难度也超出通俗这一范畴。
（5）就音乐的动作性、表演性来说，在内容上是注意到了，例如《特区回旋曲》、《快乐的推销员》等。但是从音乐的动力性看，也是欠缺的。当然，有许多剧的剧情并没有为音乐提供可动的因素。
（6）剧情多为欢乐、诙谐、喜剧性的，这一点中国音乐剧是做到了，不单是爱情题材，而且多写的是现代生活题材。我不得不在这里提出，中国音乐剧中的唱腔不讲中国语音规律，不讲四声，倒词现象严重这一事实，有的唱段像翻释过来的歌曲。威尔弟、普契尼的歌剧是按意大利语行腔的，用意大利语演唱非常顺畅舒服，欧美音乐剧以流行歌曲为基调，也是讲究语言规律的，中国音乐剧倒词的唱腔，让人听来总是别扭的。
（7）中国音乐剧的发展时间很短，赶上电声乐器时代，靠高科技手段制作的伴奏音响，是过去时代所无法可比的，可以说是五光十色，声响艳丽。但是再好的声响，没有精彩的旋律唱段，依然无济于事。
中国音乐剧出现的问题，我以为在剧本作者身上，因为歌词是剧作家写的，剧作家不是作曲家，如果剧作家懂曲式学，会弹贝多芬的钢琴奏鸣曲，学习过威尔弟、普契尼等大师的歌剧，又对欧美音乐剧进行过笔头分析，我想，上述问就可解决的好一些。
以上分析、对比得出的结论，只是笔者一家之言，仅供读者参考〉
注（1）〈外国音乐剧独唱教程〉郭鹏、张旭编著
上海音乐出版社
注（2）〈中国音乐剧独唱教程〉郭鹏、张旭编著
上海音乐出版社
注（3）见廖向红著〈音乐剧创作论〉71面。
参考文献：1、《音乐剧创作论》廖向红红著
中国戏剧出版社
2、《音乐剧之旅》周小川、肖梦等著
新世界出版社
3、《歌剧概论》钱苑、林华著
上海音乐出版社
作者简介：罗晓梅---日本武藏野音乐大学毕业，攻习声乐与歌剧表演，现为华南师范大学音乐学院讲师。
篇三：中西方古典音乐戏剧的共性与不同论文
剧影月报艺坛 中国戏曲与西方歌剧音乐剧的异同 一戴敬平 以京剧、昆曲等剧种为代表的中国戏曲，被 的，如致敬等情况，每一部歌剧、音乐剧作品在 译介到国外之时，往往被翻译成“Ｏｐｅｒａ”，意为来 自中国的歌剧，或者中国人的歌剧。可见中国戏 曲在某种意义上，是与欧美的歌剧、音乐剧这一 类的舞台艺术有异曲同工之处。 根本上说，以昆曲为代表的中国戏曲与西方 的歌剧、音乐剧，都属于音乐类的舞台艺术，共同 的特点是使用音乐进行叙事。与话剧演出不同，音乐类舞台艺术的音乐是主体，是讲故事的一种 手段，可以承载剧情和人物的发展。表现在最明 显的地方即是用演唱的方式进行台词的表达。中 国戏曲剧本的基本写法，是将剧作家要写的台词 填入原有的曲牌之中，西方歌剧、音乐剧在音乐 上分为“宣叙调”和“咏叹调”，将台词明确分为 “陈述剧情”和“抒情塑造人物”两种，但是所有的 台词基本都诉诸于演唱。实际上，正是这一个相 似点，使得京剧、昆曲在西方演出时，都得到了 “Ｏｐｅｒａ”的美名：因为相比于有些台词还是会说 出来，在架构上不甚严谨的音乐剧。带着镣铐跳 舞的歌剧更类似于中国戏曲。
实际上昆曲与西方的歌剧音乐剧还是大有 不同的。中国戏曲作品，先有曲牌，后有曲词，再根据曲词进行选择。西方歌剧、音乐剧则是 先有故事曲词，接着创作音乐，最后再根据音 乐修改曲词。单就中国戏曲的一部剧目来说，其音乐是不具有原创性，而是以短小的曲牌作 为基本单位。各式各样的曲牌早就独立存在，剧作家在想好故事和曲词后，根据不同曲牌的 听感和表达的情绪，选择适合这个剧目的曲 牌，然后进行组合排列。因此相同的一段旋律，配上完全不同的曲词，出现在两部完全不同的 作品中，甚至一部作品中的不同故事段落，都 是习以为常的事情。而西方的歌剧、音乐剧的 音乐，是有其作品的独创性的。除了一些特殊 音乐部分是原创，独一无二的。无论是先有曲 后填词。还是先有词后有曲（这两种情况在歌 剧、音乐剧的发展创作过程中可能性基本对 半），这部作品的音乐一定是作曲家原创的。归 根结底，这是双方创作者受重视程度极为不同 的原因。中国流传下来的戏曲大家，如汤显祖、白朴、马致远、关汉卿等，均是剧作家，能单纯 以音乐创作获得历史地位的，似乎只有“曲圣” 魏良辅一人；而欧美的歌剧、音乐剧，往往出 名，被广泛记住的都是作曲家的名字，而写作 歌剧本身就是作曲家最重要的履历之一。无论 是歌剧名家，如莫扎特、瓦格纳、罗西尼，还是 当代的音乐剧名家史蒂芬?桑戴姆，莱昂纳德?
伯恩斯坦，安德鲁?洛伊德?韦伯，都是作曲家。
在当代的很多“新编”戏曲演出中，我们可以 看到强烈的一种借鉴西方“动机”式音乐写作的 倾向。“动机”的概念来自西方的歌剧、音乐剧，意 思是给特定的人物、主题或者特殊的故事情节，写作专门的音乐段落。每当这样的人物或者情节 发生时，都演奏相应的动机，令观众迅速理解，并 且强化主题。“动机”概念在昆曲等中国戏曲中出 现较少。为了保证每一场戏的独立性和表演性，往往单部中国戏曲作品很少出现曲牌重复，甚至 会故意避开曲牌，重复的现象，这一点自然也会 使得人物在音乐性格上并不鲜明，而如今，采用 “动机回旋”的一些戏曲演出。的确使得观众对人 物、对故事情节的记忆更加深刻，达到了一定演 出效果。
近年来，随着各地地方戏曲的迅速复兴，舞 台艺术事业的迅猛发展，大量的传统剧目以“新 编”的形态重新回到舞台。我们可以发现其中大 多数作品，为了吸引当代观众，紧贴时代潮流，遵循当代人的欣赏口味与习惯。都借鉴了如今
篇四：中西方古典音乐戏剧的共性与不同论文
中国音乐与西方音乐的对比中看东西方文化的共性与特征
摘
要
音乐文化博大精深，中西方音乐也是各有千秋、互存不同。中西方音乐的不同，其基础是源于东西方文化的差异。其实透过中西方音乐的对比就可以看出东西方文化的共性与特征。本文通过对中国音乐特征、西方音乐特征的论述，找出东西方文化的共性与特征。本文借鉴了前人的相关理论成果，在查阅大量理论文献的基础上，总结出了个人的主要观点，使得自己的音乐素养得以更好的提高。
关键词:音乐；对比；特征；文化；共性
目录
一、中西方音乐的风格特征
...........................................................................................3（一）中国音乐的风格特征
............................................................................................3（二）西方音乐的风格特征
............................................................................................5二、中国音乐与西方音乐的对比................................................................................5三、中西方音乐与东西方文化的关系
......................................................................参考文献.....................................................................................................................................中国音乐与西方音乐的对比中看东西方文化的共性与特征
一、中西方音乐的风格特征
（一）中国音乐的风格特征
在封建等级制度的统治下，音乐歌舞历来是国王君主的奢侈品；琴棋书画也只是市大夫阶层的闲情逸致。而民间音乐家属于“下九流”，其身份低于妓女。
皇帝贵为真龙天子，位居人品之极，理应享尽人间之富贵、天地之精华，于
是乎声色犬马、穷奢极欲。选进宫的宫女必要学习礼仪、音乐歌舞。齐国国王好音乐，于是才有了那南郭先生混入乐队去滥竽充数。它们的唯一目的就是服务于国君、皇上。大家富户，衣食不愁，酒足饭饱之后才会有那“歌管楼台声细细，秋千院落夜沉沉”的享受。而那些为糊口辛勤劳作了一天的人们，吃完饭，抽袋烟，喘口气，早早上床睡觉，唱什么歌？跳什么舞？至多哼上两句“提起了宋老三，两口子卖大烟”什么的；老爷们儿憋急了无非来个“十八摸”过过瘾而已。哪有什么真正的音乐？
“礼、乐”是封建伦理道德和统治制度的组成部分，是为统治阶级服务的工具。而中国历来是“刑不上大夫，礼不下庶人”。所以好的音乐禁固于宫帏之中，下达不到广大劳动人民。我们无法想象皇帝的歌妓舞女或乐队班子能被派出去为民众公演。那杨贵妃就很是能歌善舞，尤长于“霓裳”。但她能将自己的歌喉舞姿乃至
于玉脂冰肌展示给一身泥巴两脚牛粪的老农吗？
中国是个落后的农业国，百分之九十以上的是农民加文盲，长期在封建君主制的统治下苟延残喘。他们从来就不是中国文化的主人，音乐当然也是如此。尽管众多的音乐素材取自于民间，但音乐的发展历程则是“自上而下”。“乐府”就是一个专事研创音乐的官僚机构；今天保存下来的那些民乐经典之作，多是历经宫廷乐师记谱整理、修改加工，珍藏于宫廷之中的“精品”。“劳动人民”，斗大的字不识两箩筐，懂得什么音律，认得什么师况？可见，只有宫庭里才有真正的音乐，而属于民间的音乐既难保存又难流传。
民间艺术团体多是小型地方游击队，旨在谋生，无非是弄两出“折子戏”，来两段村野小调而已。质量低、对象窄，不足以代表中国音乐。
有才华懂雅乐的民间艺人，毕竟属于“下九流”，得不到重视和尊敬；多因无钱无势而穷途潦倒、自生自灭。白居易《琵琶行》中的那个琵琶女应当是个了不起的人物，用今天的话说就是“著名琵琶演奏家×××”。可这个可怜的江南女子，寄居船头，终日“犹抱琵琶半遮面”，及至“千呼万唤始出来”，则来个“大弦小弦错综弹，大珠小珠落玉盘”，博得观众一声笑、一个彩；碰上个知音，换取几滴同情的眼泪。可居然不知她姓甚名谁，更不会有谁推荐她去上音乐学院，或资助她去巡回演出了。像琵琶女这样的民间艺人又何止千千万万！但他们不过如同山间小草一样，何时生、何时灭，无人知晓。
“瞎子阿炳”当算个特例。在他病体缠身的暮年巧遇一个在当地采风的革命文艺工作者。这人还真是“伯乐”，一眼看中了这匹“千里马”；她还发现阿炳快不行了，于是紧着忙乎了一阵，居然借来了当时国内最先进的进口录音机和钢丝磁带。这阿炳也怪，本来已病入膏肓，只有喘息之功，而无操琴之力了。可那天却给明媚的阳光和革命的春风注入了活力：但见他正襟危坐，精神矍铄，一口气拉完了平生所有的曲子。就这样，《二泉映月》算是保住了。当然，阿炳的一缕乐魂也随着那些动人的音符飘然而去了。
到了清朝，不但进口洋枪洋炮，也开始进口洋乐。那光绪就是个洋乐迷；末代皇帝溥仪还弹得一手好钢琴呢。但众所周知，那些玩意儿不过是讨好皇上的贡品而已。推翻帝制后，我国派出了学生留洋学音乐，后来总算有了一批自己的的音乐家。但不幸恰逢中国战乱年代：先是军阀混战，接着日寇入侵，民族到了生死存亡的紧要关头。于是刚刚来到中国这块水深火热土地上的贝多芬莫扎特们随即发出了“起来！起来”的最后的吼声（聂耳）和“大刀向鬼子们的头上砍去”的呐喊（麦新）。
中国音乐的“鼎盛”时期莫过于十年文革了。忠字舞语录歌加上样板戏真的是搅了个鸡飞狗跳。神州大地无论走到哪里，“音乐之声”不绝于耳：
“东风吹，战鼓擂，现在世界上究竟谁怕谁？”
“老子英雄儿好汉，老子反动儿浑蛋”
“提篮小卖拾煤渣”
……
这就是中国的音乐！
（二）西方音乐的风格特征
西方音乐之所以能具有上述三个重要特征，其原因只能到西方人深层的精神生活领域中去找寻。笔者认为，它至少包括以下三个方面：一、理性精神。西方人在这方面有自己的传统。早在古希腊时期，他们的哲人便强调认识，认识自然、认识自身。他们追求知识，崇尚理论思考和逻辑抽象思维，重视发展自然科学和人文科学。这种理性精神的传统，甚至在经院神学统治的中世纪也未曾泯灭。从十七世纪起，特别是经过十八世纪伟大的思想启蒙运动，直到二十世纪，体现在自然科学和人文科学中的这种理性精神得到了充分的发展。西方音乐中深刻的理性内涵，缜密的音乐思维，形式、结构的理性化，直到音乐学术研究的高度发展等等，这一切，说到底都离不开理性精神。二、个性解放。西方人追求个性解放，把它视为不可侵犯的个人权利，实际上这正是资本主义发展自身提出的要求，它直接与人们在资本主义环境中产生的自由竞争意识相关。这种要求，早在资本主义发展初期发生的文艺复兴运动中就已经萌生，而十九世纪发展到了它的高峰。正是在音乐艺术中，这种建立在个性解放基础上的情感表现获得了最为广阔的天地，它所强调的不是“和”，而是矛盾冲突。三、创新意识。西方的古代哲学中就已经意识到一切事物都是处在永恒变化的过程中，一个人不能踏入同一条河流。这种对宇宙万物的辩证观念，经过长时期的历史发展，随着对自然和社会的认识日益深化，随着资本主义社会自身对进取精神的日益增长的客观要求，在西方人的意识中形成了一种大胆的否定精神。在他们那里，对传统的敢于挑战和批判，从不被视为离经叛道，而不断变革的精神则深入人们的意识之中。我们从这里可以探寻到西方音乐中那种高度个性化以及在此基础上产生的越来越频繁的风格演变的社会历史上的、文化上的、心理上的深层动力和原因。
二、中国音乐与西方音乐的对比
中西方音乐的差异，首先表现在审美的差异：正如《中国音乐审美导论》中提到：“在审美追求上，中国音乐艺术以‘和’为理想，尚虚无，求空灵，讲韵味，求深邃，讲意境，求气韵生动，强调直觉与领悟，注重生命本体。这与西方音乐求深刻，强调理性与思想，把实有，意义与情感作为精神支柱的音乐审美特点形成鲜明的对比”。在我看来，当今的音乐美学史，实际上是一部中国音乐美学思想与西方音乐美学思想互相斗争、交融、互补的历史。中国传统音乐主要表达儒家的和谐，礼仪之美；道家的自然，天人合一；佛家的空灵，悟性，禅意等，相对比较主观。这和中国的绘画，书法追求神韵，重意境的审美情趣是相通的。
所以多讲求和谐、幽美、深沉，旷达等。是人的内心世界在一定的自然环境下的自然流露，突出“情”和“景”的交融。如在听《梅花三弄》时，你首先能感受到的是景，然后通过此曲结构上采用循环再现的手法，重复整段主题三次，每次重复都采用泛音奏法，体现了梅花洁白，傲雪凌霜的高尚品性。西方古典音乐在西方戏剧的发展背景下，着重美学及功能性，故此比较客观。西方古典音乐以深刻严肃见长，突出主客对立，大都带有正剧或悲剧色彩，体现出来的是一种艺术精神的“壮美”。所以多音域宽广，曲调刚健、情绪激昂、气魄宏大。一样是表现人的不屈精神，《命运交响曲》就显得深沉而铿锵了，首先就是通过强节奏的开奏震撼人心。
其次，音乐创作和音乐理念的差异
：中国传统音乐，没有一套完备的作曲理论与法则，较易失传。而西方古典音乐技术层面上有理论，有规范，有大量的文字和音响文献，易于流传。中国传统音乐以线条为主，而西方古典音乐更讲究和声。就如中国的绘画和书法讲究的是线条的艺术；西方的绘画讲究的是面，立体，光影的艺术。中国传统音乐注重气息，神韵，而西方古典音乐更讲究节奏，气势。就如中国的绘画注重写意，似与不似之间；西方的绘画注重写实，表现盛大的场面。
再次，乐器发展的差异：上面提到，中国的音乐多是单音，旋律的，所以中国的乐器结构简单，多是不能演奏和声的。如笛，二胡等，但越是简单的乐器越是能表现悠远的意境（中国的水墨也简单得只有墨的黑色，却能幻化出形态万千）比如埙，简单的原始土陶乐器，却能吹出千古幽思。中国民族乐器比如说琵琶、扬琴、箫、笙，唢呐多以“丝”“竹”为材，故称丝竹之乐，具有柔，细，清的音乐特征。西方乐器比方说圆号，小号，萨克斯等多以金属为材。西方古典音乐是和声的，多声部的，所以乐器多很复杂，机构精细繁复，多能演奏和声，如钢琴，吉他等。故音色丰富，音域宽广，表现力强。
中西方音乐由于历史、文化等原因,存在着一定的区别,其主要表现在中国音乐着重于情韵,而两洋音乐注重的则是音乐本身的和谐性;中国音乐发展自然过渡,一脉相承,西方音乐发展则呈块状结构和阶段性特征;中国音乐体现为单纯的模线性织体思维,以线条为主,而西方音乐则倾向于横交叉的立体状织体思维,更讲究和声;中国音乐语言偏重心理,略于形式,极富变量,为开放性结构,而西方音乐形式严谨,结构具有封闭性特征;中国音乐尚善尚美,追求虚静空灵的意境,注重感觉,而西方音乐却讲究理性与情感的统一,追求力度与强度,乐思明晰而实在.西音乐功能上的这种不同，其根源即在于中西文化上的差别。这个差别是：西方文化重外部知识的获得，中国文化重自身生命的享受；西方文化传统是以知识为本体，中国文化传统则以生命为本体。所谓以知识为本体，是指西方人将知识的获得作为自己生命的动力和目的，作为衡量一个人之所以为人的根本标志。人是理性的动物这一定义在西方人的信念中具有两千年不动摇的统治地位，就正说明了这一点，因为知识正是理性的花朵，智慧的结晶。早在古希腊，西方人就以追求知识的执着而著称于世。在西方人的心日中，追求知识已不仅仅是人类生存的一种手段，而直接就是自己的生命所在，就是人生的全部意义所在。在古希腊人的心目中，似乎除了追求知识的科学之外，就没有什么东西值得他们去追求，也没有什么东西能够满足他们灵魂的需求，赋予他们的生存以意义。
总之，中国音乐有中国音乐的魅力，西方音乐有西方音乐的情怀。
三、中西方音乐与东西方文化的关系
音乐蛰伏着蛮荒时代的最初萌芽，低吟着先民血脉中的古老情怀；音乐搭建起细致与神韵的玲珑塔，雕琢出反复多变的五彩盒；音乐充盈了民族的生命与灵魂，使人类艺术之光夺目绽放；音乐赋予我们美妙的遐想，震撼我们多感的心灵……在这里我们可以一同走过中国世界音乐文化的光辉岁月，尽情领略中国以及世界五大洲不同国家和地区的音乐文化的精彩绽放，从音乐文化的源与流到中外乐器的发展演变；从不同国家和地区乐律学的介绍到音乐名家作品的赏析；从相关艺术门类的介绍到民俗文化风景的展现，从多个层面为我们诉说了一个关于中国世界音乐文化的话题，如此庞杂，如此丰富，好似一场漫长的文化游历。
参考文献：
[1]、李秋华、西方音乐史、北京大学出版社、2002、P35。
[2]、刘悦、西方古典音乐欣赏指南、宁夏人民出版社、2005、P113。
[3]、【英】斯坦利著、谢力听等译、古典音乐：伟大作曲家及其代表作、山东画报出版社、2004、P29。
[4]、许钟荣、古典音乐400年、河北教育出版社、2004、P67。
篇五：中西方古典音乐戏剧的共性与不同论文
西方的宝石与东方的明珠
当我们在观看一台音乐剧时，我们会被舞台上营造的很有意境的氛围、各种各样各有特色的音乐、舞蹈所吸引，被华丽真实的舞台布景所感染，不知不觉身入其境。而当我们品味一出中国戏剧时，我们也会为那一板一眼的唱腔，一招一式的身段，以及简洁却应景的舞台布置，别具东方神韵的细节处理而折服。
一个是在西方的优雅开放中孕育而生；
一个是在东方的古典内敛中脱颖而出。
不管是从时间和空间上来说，西方的音乐剧和中国的戏曲都有很多相同点与不同点。
两者的异同都可以从艺术表现形式与创作特点来分析。
音乐剧与戏曲的相同点：
一、从艺术表现形式来看
两者都属于戏剧，都是以音乐和演唱为主要演出形式之一的都是舞台艺术。
是由音乐、舞蹈、表演（特别是话剧表演）等各种艺术形式有机地结合在一起的。为了表现舞台故事而创作的有关音乐，常常综合了多种形式、多种风格，运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活。在舞台服装上，都可以反映出不同历史时期穿戴，反映出角色的低位特征。
二、从艺术创作来看
都可以从历史、文学、神话故事等方式取材故事，把名家的著作改编之后带上舞台。都需要完整的故事结构和人物结构，都需要创作唱词（歌词）作为演员的台词（道白）。如法国音乐剧《罗密欧与朱丽叶》与中国戏曲《梁山伯与祝英台》这两部剧，相似之处无需言表，一致歌颂人类永恒不变的爱情。
2、音乐剧、戏曲的不同点：
一、从艺术表现形式来看
音乐剧不再应用传统的音乐舞蹈和简单的舞台技术。首先在音乐方面，不再坚持美声唱法，而是用最符合当代观众需求的唱法。因此，早期有爵士乐为主的音乐剧，后来有摇滚乐的音乐剧、乡村音乐的音乐剧等。总之，风格是非常现代的。在舞蹈方面，不只是过去美式的踢踏舞，不单有了芭蕾舞的动作，还有体操式的舞蹈动作和其它很多现代舞蹈语言。同时，舞台技术也很现代化，一些先进科技的布景技巧和印象、灯光方面的先进技术都登上了音乐剧的舞台，这也是中国的戏曲所不曾有的。
而戏曲种类繁多属于中国传统音乐为主，乐器也主要为民族乐器。戏曲是中国传统的戏剧形式。是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。戏曲的表演，通过各种地方特色的唱腔来表演，这些音乐唱腔则是以所产生地区的语言、民歌、民间音乐为依据，并兼收其他地区音乐而产生的。
二、从艺术创作来看
音乐剧创作随性追求商业、市场效应，所以融入了很多现代的因素，比如说当时流行的音乐及舞蹈，还有一些能反映当时社会特征的情节表演。音乐剧的题材从古代到现代，从轻喜剧到重喜剧，从科幻到神话，无所不有。音乐也是不拘一格，不受任何公式化模式的束缚。
戏曲是中国特有的传统戏剧形式。戏曲是中国几千年的艺术瑰宝有深厚的文化、历史背景发展到今天，戏曲的创作完全坚持传统的美学原则不变，在表现形式上更加精益求精，讲究风格流派，使戏曲原有的古典魅力保持不变，原汁原味，或者是在继承传统的美学原则前提下，融入现代人的创作意识，没有太多束缚。
中国传统戏曲由一些著名作品改编，用独特的唱腔和艺术表现形式来演绎。中国戏曲明显有雅化趋势，它不像音乐剧那么让人通俗易懂，甚至让人望尘莫及。历史上有人想将戏曲变得现代化，更贴近大众生活，但是都未成功。当然，中国戏曲绝不会因为不够现代化而自动消亡，因为它与民间的生活息息相关，甚至它就是民间生活的一部分，所以它的生命绵延不绝。
音乐剧和戏曲谁好谁次，不是任何人可以评判的，它们就像是置于西方的宝石和落在东方的明珠，谁的价值更高？无人知晓。
总的来说，音乐剧和戏曲都是源于生活更高于生活的艺术，从它们诞生之日开始被世世代代的人所喜爱，是艺术界也是世界上不可多得的瑰宝。
篇六：中西方古典音乐戏剧的共性与不同论文
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《中西方音乐差异比较[5篇范文]》
计算机***********胡丽萍
中西方音乐差异比较
音乐，无论是哪个国家的音乐，都是一门很深的艺术。从广义上来说，音乐是文化的延伸，是文化孕育出来的精华的一种结晶形式。音乐如同语言一样，具有很强的民族性，随着民族、地域的差异，存在着巨大的差异，就像不同语言之间语法、词汇的诸多差异。中西方音乐是存在着巨大的差异的，这与中西方的文化差异是分不开的。音乐是人类社会发展到一定程度的产物，是人类文明的重要组成部分。在人类文化地域性差异形成的时候，音乐的差异性也就随之产生。
首先，中西方音乐的差异，体现在乐器上的差异。西方乐器的制作材料是以金属和各种标准化了的木料为主，特别是吹奏乐器，几乎全部是用金属或金属加胶木（或各种天然硬木，如乌木、红木等）等制成。诸如管、号、笛，大部分都为金属质地，小部分是由胶木或天然硬木为体。金属又可以根据人的需要随意组合不同的合金，十分有利于标准化和规格化。与之相反，中国乐器的制作则以天然材料为主。除了在特殊场合使用的旋律编钟和非旋律性的打击乐器，如锣、铃、铛、钹等外，在实际日常音乐活动中占绝对优势的如萧、笛、笙、瑟、筝、阮、三弦、琵琶，以及二胡、板胡等拉弦乐器，都是用木、竹、皮、石等天然材料制成。天然材料的使用意味着对自然属性的尊重，而自然本身的多样化和独特性又意味着人们无法对它们作质料上的标准化、统一化工作。于是，用自然材料制成的中国乐器就特别注重
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音色的独特个性。再从发声原理上看，中西乐器也有着微妙但很重要的不同。西方乐器为了获得音色上的共性，除了要求制作材料标准化、统一化外还要减少材料在乐器发音中的作用，尽量不让或少让器体参与发声时的振动。西方乐器，尤其是吹奏乐器，均以空气振动为主，以器体振动为辅。这样，西方乐器在获取共性音色的道路上，又排除了以上材料差异带来的障碍。因此，乐器的不同，使得音乐的风格完全不同。
再者，中西方音乐的差异，体现在审美的差异。正如《中国音乐审美导论》中提到：“在审美追求上，中国音乐艺术以‘和’为理想，尚虚无，求空灵，讲韵味，求深邃，讲意境，求气韵生动，强调直觉与领悟，注重生命本体。这与西方音乐求深刻，强调理性与思想，把实有，意义与情感作为精神支柱的音乐审美特点形成鲜明的对比”。在我看来，当今的音乐美学史，实际上是一部中国音乐美学思想与西方音乐美学思想互相斗争、交融、互补的历史。中国传统音乐主要表达儒家的和谐，礼仪之美；道家的自然，天人合一；佛家的空灵，悟性，禅意等，相对比较主观。这和中国的绘画，书法追求神韵，重意境的审美情趣是相通的。所以多讲求和谐、幽美、深沉，旷达等。是人的内心世界在一定的自然环境下的自然流露，突出“情”和“景”的交融。如在听《梅花三弄》时，你首先能感受到的是景，然后通过此曲结构上采用循环再现的手法，重复整段主题三次，每次重复都采用泛音奏法，体现了梅花洁白，傲雪凌霜的高尚品性。西方古典音乐在西方戏剧的发展背景下，着重美学及功能性，故此比较客观。西方
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古典音乐以深刻严肃见长，突出主客对立，大都带有正剧或悲剧色彩，体现出来的是一种艺术精神的“壮美”。对于艺术的态度，东西方之间肯定是截然不同的。
再者，是音乐创作和音乐理念的差异。中国传统音乐，没有一套完备的作曲理论与法则，较易失传。而西方古典音乐技术层面上有理论，有规范，有大量的文字和音响文献，易于流传。中国传统音乐以线条为主，而西方古典音乐更讲究和声。就如中国的绘画和书法讲究的是线条的艺术；西方的绘画讲究的是面，立体，光影的艺术。中国传统音乐注重气息，神韵，而西方古典音乐更讲究节奏，气势。就如中国的绘画注重写意，似与不似之间；西方的绘画注重写实，表现盛大的场面。
最后，中西方音乐由于历史、文化等原因，存在着一定的区别，其主要表现在中国音乐着重于情韵，而两洋音乐注重的则是音乐本身的和谐性;中国音乐发展自然过渡，一脉相承，西方音乐发展则呈块状结构和阶段性特征;中国音乐体现为单纯的模线性织体思维，以线条为主，而西方音乐则倾向于横交叉的立体状织体思维，更讲究和声;中国音乐语言偏重心理，略于形式，极富变量，为开放性结构，而西方音乐形式严谨，结构具有封闭性特征;中国音乐尚善尚美，追求虚静空灵的意境，注重感觉，而西方音乐却讲究理性与情感的统一，追求力度与强度，乐思明晰而实在。因此，形成完全不同放的风格。
东西方的音乐有这么大的差距，根源来自中西文化上的差异。西音乐功能上的这种不同，其根源即在于中西文化上的差别。这个差别
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是：西方文化重外部知识的获得，中国文化重自身生命的享受；西方文化传统是以知识为本体，中国文化传统则以生命为本体。所谓以知识为本体，是指西方人将知识的获得作为自己生命的动力和目的，作为衡量一个人之所以为人的根本标志。人是理性的动物这一定义在西方人的信念中具有两千年不动摇的统治地位，就正说明了这一点，因为知识正是理性的花朵，智慧的结晶。早在古希腊，西方人就以追求知识的执着而著称于世。在西方人的心日中，追求知识已不仅仅是人类生存的一种手段，而直接就是自己的生命所在，就是人生的全部意义所在。在古希腊人的心目中，似乎除了追求知识的科学之外，就没有什么东西值得他们去追求，也没有什么东西能够满足他们灵魂的需求，赋予他们的生存以意义。
与西方文化之追求知识不同，中国文化则选择了生命。总体上说，中国所有的哲学都是生命哲学，中国所有的宗教都是生命宗教，中国所有的艺术都是生命艺术。中国最普及的学问是养生之学，中国持续最久、流行最广、影响最大的思潮亦为生命思潮。可以说，中国文化就是以生命为本的文化。所谓以生命为本，就是指文化的一切功能都指向人的生命的安乐与长久。生命的安乐与长久当然首先体现在肉体与感官上面，所以中国文化从来没有西方那种以灵魂蔑视肉体，以理性禁锢感性。恰恰相反，中国文化是以感性为本体，是把理性融人感性，把灵魂归为肉体。中国文化中有一股强烈的身体化倾向。所谓身体化，就是将整个生活的意向都导向身的需要与满足。说以圣人之治，虚其心，实其腹，弱其志，强其骨，常使无知无欲，使夫知者不敢为
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也。又说圣人为腹不为目，就包括了这个意思。
追求知识，认识自然，故西方文化天然地具有一种外向性品格，表现出一种对外部世界的强烈的征服欲和占有欲。而注重生命，追求安乐，则自然会使中国文化具有自得、自足的内向性品格，使其具有一种收敛的、封闭性的特征。西方文化侧重知识的获得，而知识是客观的、外在的、条理化的，故而其心灵的结构是开放的，它有待于外部实践的检验、确证，并在这种验证之中才能确证自己的智慧和力量。中国文化则不然。中国文化侧重生命享乐，而生命纯粹是个人一己之所有，享乐也只是个人感官的特权，故而其心灵结构是封闭的，它不需要外部世界的证明，不需要第三者的认可，只要个人自己的真切感受便够了。因为这个差别，所以中国人的心灵不像西方人需要一个外部世界支撑着、证明着，而是自己支撑自己，自己证明自己；它是在自己的世界中自得、自足。比如学术研究，西方是重在体系的完备、逻辑的严密、证明的充分，因为他们的成果是有待于外部实践的检验，有待于对方（读者）的被说服，并且只有在其成果被验证、读者被说服中才算实现了自身的价值。中国则不同，它不重体系的完备、逻辑的严密、证明的充分，这三者在中国学术中是可有可无、可强可弱的。中国学术所重的是对事物的直觉把握和洞察的深度，所以它往往只是写出思考的结果、问题的结论，而全不作逻辑的推理或事实的论证这些中间过程。中国哲学始终以语录体形式著述就是最典型的例证。之所以会如此，是因为在中国学者看来，他只要把自己所体认到的东西写出来就够了，他不需要说服读者。中国学者对读者当然也有自己的精品文章
期望，但这期望不是被说服，而是能引发他们作同样的体验和感悟。而且，尽管有期望，却并不执着，也不勉强，因为他们的学术研究、学术著述本身就是自得、自足的。西方音乐的重娱人和中国音乐的重娱己，正是由此决定的。重娱人，即重视别人的是否被娱乐，正是同西方学术的重视别人是否被说服相关联的；而重娱己，则是关注自己在音乐活动中的真切感受，这显然是同中国学术的自得自足联系在一起的。
对于我们，对东西方的音乐的了解也许只是停留在自我的感觉上。就我而言，我认为西方的音乐比较大气，它用许多重金属的乐器打造一种磅礴的气势，给人以一种震撼的感觉。西方的音乐擅长将流行元素融入其中，以轻快的风格，或是rap的唱法，给人一种很活泼，很开心的感觉。而东方的音乐，悠长，婉转，给人一种缠绵的感觉。我喜欢西方的摇滚，富有激情和活力；我喜欢东方的悠扬，舒适和绵延。
总之，中国音乐有中国音乐的力，西方音乐有西方音乐的情怀，虽然有差异，但我相信，通过中西方音乐的交流就一定能创作出更好的音乐，为我们呈上更大的听觉盛宴。
内容仅供参考
篇七：中西方古典音乐戏剧的共性与不同论文
龙源期刊网http://www.qikan.com.cn浅谈中国戏剧和西方音乐剧的异同
作者：王晓敏
来源：《新课程·教师》2013年第05期
摘
要：戏剧是一种运用文学、舞蹈、音乐、美术等艺术手段塑造任务形象，反映社会生活的综合性舞台艺术。它不同于单纯的文学作品，通过文字唤起读者的经验和联想，使作品中的形象在读者的脑海中复活起来，达到感染教育读者的作用。戏剧把形象送到观众面前，让形象自己去行动，它给观众的感受是直接的。
关键词：戏剧；音乐剧；舞台气氛；文化交流
西方音乐剧和中国戏曲同样是舞台样式，“歌舞剧”三者并重的综合艺术，但音乐剧虽仅产生一百多年，却后来者居上，吸引了大量的观众，从《演艺船》到《西区故事》，他们让中国的观众意识到了这种艺术形式的魅力。但我们中国的观众对音乐剧的问题知之甚少，甚至简单地认为音乐剧是洋戏曲，中国戏剧是土生土长的音乐剧。为此，下面简单将中国戏剧和欧美音乐剧做一下比较，以便中国观众能够正确看待戏剧和音乐剧今后在中国的发展道路。
一、中国戏剧和欧美音乐剧的相似处
1.综合化
中国的戏曲糅合了原始歌舞、百合戏、隋唐歌舞、说唱参军戏及宋杂剧，逐渐形成其自身的一些艺术特点，宋朝是它的萌芽阶段。之后经过元代和明朝的一些歌舞因素的融合，戏剧进入了成熟阶段。戏曲从萌芽到成熟及再发展的整个过程中，几乎没有排斥过任何一种其他传统艺术元素的融入，兼收并蓄。
中国戏曲集音乐、舞蹈、杂技、武术和诗歌等多种民间传统艺术形式于一身。如具有中国特色的武术，原本是中国国民习武用于防身的，看似和戏曲毫不相干，但在戏曲的发展过程中也逐渐吸收了武术的一些元素，如武生是以英雄豪杰的形象出现在戏曲中的，成为其不可或缺的艺术手段之一。此外，我们古代电视剧中经常看到的民间杂技，虽具表演性质，但在其单独存在时仍然属于纯娱乐性的技巧展现。当其中的元素一融入戏曲，和戏曲中的具体人物及舞台气氛一结合，便极具戏剧情节，成为戏曲的有机组成部分之一，如《贵妃醉酒》中的“卧鱼”。戏曲是一门综合性的艺术，其涉及的门类之多在古今中外的综合表演艺术中可谓是出类拔萃，因此是中国的国粹。
而西方的音乐剧于19世纪末起源于英国，由喜歌剧及轻歌剧（或称“小歌剧”）演变而成。西方的音乐剧早期被称作“音乐喜剧”，后来简称为“音乐剧”，是一种由对白和歌唱两种表演形式相结合而形成的歌剧体裁。音乐剧被认为是音乐、舞蹈和表演的综合体，其发展与时俱
篇八：中西方古典音乐戏剧的共性与不同论文
中国戏曲与西方音乐剧比较
——以越剧《梁山伯与祝英台》和音乐剧《巴黎圣母院》为例
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摘要：中国戏曲和西方音乐剧作为一种种西方戏剧中较为具有代表性的剧种，在起源发展不同的背景下，必然会有差异；同时作为一种大众文化艺术，也必然存在着共性。以中国越剧《梁山伯与祝英台》和音乐局《巴黎圣母院》为例，将两者进行比较，浅析两者的共性和差异，也为两种文化的不同提供了研究方向。
关键词：中国戏曲、西方音乐剧、越剧、梁山伯与祝英台、巴黎圣母院
一、中国戏曲和西方音乐剧的起源发展
中国戏曲起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，经过数百年的传承、发展，它承载了中华民族的文化艺术，是中国的艺术根基，它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成。王国维下过一个简单的定义“戏曲者，以歌舞演故事也”。
音乐剧早期译称为歌舞剧，是一种舞台艺术形式，结合了歌唱、对白、表演、舞蹈。在17世纪到18世纪的欧洲，音乐成了人们用来表达思想和感情的有力工具。各种各样的音乐在欧洲都得以茂盛发展，出现了清唱剧和歌剧。但华丽或庄严的歌剧或清唱剧并不能完全满足观众，于是出现了被称之为“居于杂耍和歌剧中间”的艺术形式，即音乐剧。
二、(一)
差异分析
表演形式不同
中国戏曲由于在传统文化中发展，已成为审美文化艺术的一部分，所以舞台表演较之西方音乐剧来说，注重的是“神”，不拘泥于“形”的表达，完全体现了戏曲中审美情趣的写意之处。在《梁山伯与祝英台：楼台会》的片段，梁山伯与祝英台在楼台相会，祝英台哭诉她要嫁给马文才。这里的桌子椅子只是演员剧情需要的摆设，主要是由舞台上的祝英台和梁山伯的表演和演唱来营造出楼台相会的这样一个场面。更多的是靠观众来想象，而不是用布置的场景来营造整个故事的氛围，非常考验演员的功底和表现张力。
而音乐剧《巴黎圣母院》开篇《大教堂时代》便是一个吟游诗人对于这个时代的娓娓道来的歌唱，舞台的布景整个都在观众的视野范围之内，所以每一根柱子和人都组成了舞台的一部分，其中有一句歌词唱道“野蛮人聚集在各个城门，异教徒和破坏者纷纷涌进”，这时候整个舞台上都是穿着破烂的野蛮人躺倒在地，异教徒站在城门石柱上，所有的布景都是经过精心安排的，给观众的是一场视听盛宴，增强了共鸣，体现了音乐剧的写实风格，讲求对
现实世界完全忠实地模仿，并由此创造出生活幻觉的“真实观”。虽然相较其他的音乐剧，《巴黎圣母院》在布景上已经抽象了很多，但是还是能感受到它与中国戏曲通过舞台上的人来表现剧情的方式不同。
(二)
音乐不同
在中国传统戏曲艺术中，音乐与一部戏曲的地方特色相联系，但这种地方特色只是与唱词相关，而音乐的运用是一套完全的程式化规则，即在传统戏曲中，何种主题、人物、情节下应该使用何种音乐是固定的，同一种人物情感用同一种曲调或同一种板式，都是不能轻易改变的。而且其音乐作为一种固定的模式，要求的是演员与其精准的配合。如《梁山伯与祝英台：楼台会》的片段，唱词“马家势大亲难退”时，后面的伴奏完全按照演员的唱法来配乐，演员的每一个演唱定格和音乐的定格都非常匹配，具有一套严格的规程。
音乐剧的发挥比较自由，没有过多的样式规定，而且在唱法上，《巴黎圣母院》没有用美声，而是所有人都用流行唱腔，整个音乐剧融合了时代的特色，歌词都是为主角量身定制的，且伴奏融入了流行音乐，非常符合现代观众的审美。在音乐剧中，音乐的表现方式是非常丰富的，它根据剧中不同情节、不同角色来运用不同的音乐种类，采用不同的演唱方式，《巴黎圣母院》采取了演唱角色和舞蹈角色分离，让各自充分发挥。
(三)
舞蹈表演的不同
中国戏曲比较倾向于唱，舞蹈只是作为一种辅助，是为了表现戏曲的一种形式，不像音乐剧将舞蹈融入为主体表演形式，《梁山伯与祝英台：楼台会》中，祝英台在诉说“爹爹之命不能违，马家势大亲难退”时，祝英台一甩袖，然后动作定格，都带有戏曲的程式性，一举一动之间皆有固定形式。而且中国戏曲中的舞蹈基本都是依附于戏曲，根据戏曲的需要来配合动作，不像西方的音乐剧创造了许多新舞种。
舞蹈是音乐剧最为重要的表现形式，通过肢体语言表达剧本和音乐无法承载的情感与思想。音乐剧舞蹈种类繁多，古典的、民族的、现代流行的都囊括其中，既有具有戏剧性表现力的美式踢踏舞，又有华尔兹、波尔卡、芭蕾等传统舞蹈，还有作为色彩性、穿插性的创新现代舞蹈。《巴黎圣母院》中的《非法移民》篇，人物形象塑造都由舞蹈来完成，群演们随着音乐起舞，舞姿都有着一种野蛮人的意味，增添了观众的投入感，群舞造成了视觉冲击和情感共鸣。
三、(一)
共性分析
综合性
中国戏曲和西方音乐剧都是综合艺术。中国戏曲结合了音乐、舞蹈、文学、诗歌、武术、杂技、舞美等中国民间传统艺术形式于一身。在越剧《梁山伯与祝英台：楼台会》中，有这样一段台词“金鸡啼破三更梦，狂风吹折并蒂莲，我只道有情人终能成眷属……”这样带有文学意蕴的语句，诗歌一般吟咏出来，完美的将诗歌结合在了戏曲之中，而且非常有意境。作为一门艺术，戏曲融入了各种形式的表演，诗歌给人的感觉具有江南的委婉灵秀之气，作为戏曲的对白是非常的典雅优美。
西方音乐剧融合了“歌舞剧”三者，综合性很强。在《巴黎圣母院》中，虽然唱歌角色和舞蹈角色分离了开来，但是整个音乐剧呈现一种综合的状态。在《非法移民》中，有独唱也有合唱，大部分的群演是跳舞的角色，但是整体效果非常震撼，台词也都是以歌唱的方法来进行对话。如果说中国的戏曲是注重舞台上的人对于综合艺术的运用，那么西方音乐剧注重的是对于整体舞台效果的综合运用，每一个群演都不可或缺，都是构成整体舞台的一部分。
(二)
大众性
“中国戏曲产生于民间，植根于民间的文化土壤，因此拥有广大的群众，这是其他任何一种戏剧形式也不能与之相比的。”《梁山伯与祝英台》中，虽然用词都比较文雅，但是其作为地方戏曲所用的方言以及易懂的词句都体现了其作为一种大众艺术的通俗性。
音乐剧成型的十九世纪后期，西方已进入资本主义的成熟期，培育音乐剧的民间歌舞已经是流行于城市的艺术形式。作为都市文化，这就必然强调了其大众性。所用的歌词和配乐都是流行通俗形式，华丽庄严的歌剧和清唱剧无法满足城市文化的需要，所以诞生了介于两者之间的通俗大众的音乐剧。
(三)
娱乐性
基于中国戏曲和音乐剧的大众性，因此，两者都具备娱乐性。作为一种艺术，有着让人欣赏和娱乐的性质。
中国戏曲的娱乐性体现在作为一种在茶馆表演的余兴节目，客人可以边欣赏，边喝茶聊天，所以不可能带有非常浓重的学术意味或者很高端的艺术，所以娱乐性会比较强，在越剧《梁山伯与祝英台》中，台词基本都是可以随意听懂的。
西方音乐剧更具备娱乐性，在整个表演过程中，都不像音乐剧那么高雅严肃，而是整体感觉非常活泼，在西方资本主义新兴资产阶级的形成过程中，资本家不全是高文化阶级，所以音乐剧的诞生同时也是由于其娱乐性很强的特点。
结论：
中国戏曲和西方音乐剧作为一种结合歌舞剧等多方面艺术的剧种，带给人们截然不同的审美感受，我们可以看到两种艺术之间的共性和差异，由于两种文化的孕育所产生的本质的不同和作为欣赏艺术的相同之处，这其中值得深入探讨。
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篇九：中西方古典音乐戏剧的共性与不同论文
浅析中西音乐文化的异同
浅析中西音乐文化的异同
摘要：音乐可以超越国界和种族，它是人类共同的语言。尽管中西方音乐都有着各自不同的生存土壤和文化环境，但却有着各自的魅力。本文从几个角度对中西方音乐的异同进行分析，说明了其共性与差异。同时我们也应该意识到进入21世纪以来全球文化进入了多元化的时代，音乐文化的交融是必然趋势，中西音乐文化只有相互借鉴，互相吸收精华，才能适应时代的开展。
关键词：中西
音乐文化
异同
音乐是人类文化长河中孕育出来的珍宝，由于中西方巨大的文化差异，使得表达在音乐上也有很大的不同。在全球一体化和文化多元化态势的开展下，我们应该充分了解我国音乐与西方音乐的联系与区别，并相互借鉴吸收，这对于彼此的开展都有重要的意义。
一、中西方音乐的相同之处
音乐是人类共通的语言。它的神奇之处在于它可以穿越国界、种族、时空，进入并渗透到每一个人的心里。诚然，不同国家的音乐渗透出了其不同的地域文化特征，但相同的是它们都是人类文化孕育出来的精华，它传递着人类喜怒哀乐的情感。对于一些音乐形式也许我们听不懂它的语言，但是我们可以感受到它表达的情感，而这可以改善人的意志，陶冶人的性情，鼓舞人的进取精神。所以无论是我们中国的民族音乐还是西方的交响音乐，都是情感的外化，每首优秀的音乐作品都以它特有的方式给人以力量，这点正是中西方音乐的共性所在。
二、中西方音乐的不同之处
音乐审美的差异
中国的音乐文化在长期的历史活动中形成了自身特有的审美特征。中国音乐以“和〞为理想，讲究意境和韵味，天人合一。古代的儒家、道家、佛家的思想最能代表中国音乐文化的审美特征，追求音乐与自然的和谐统一。这与中国的绘画及书法中追求神韵的意境是相通的。所以中国传统音乐多讲究和谐、幽美、深沉。这是人的内心世界在一定的自然环境下的自然流露，它突出“情〞和“景〞的交融，有一定的主观性特征。
众所周知，古琴艺术是中国传统音乐文化的精髓，是中华民族古代音乐文化的珍贵遗产。古琴艺术在中国古代哲学思想的影响下，呈现出显著的传统美学的文化特征。琴曲?梅花三弄?、?碣石调?幽兰?、?平沙落雁?中，梅的傲雪凌霜，兰的清丽幽香，雁的鹏程远志，都反映了人们追求超然脱谷、胸怀大志的可贵品格，也表达出了中国音乐重要的审美特征――鲜明的意境美和人格美。
西方古典音乐较之中国音乐有着较强的功能性，因此它比拟客观。西方的音乐美学思想更加注重音乐的本体研究。同时西方古典音乐以严肃深刻见长，多数呈现出曲调宽广刚健、气魄宏大的特征。并且西方的音乐非常注重理论与实践的联系，很多作品都参加了作曲家的生活气息，具有很强的现实性。如：贝多芬的?命运交响曲?激昂的情绪表达出了他面对困境的感慨以及自己坚强的意志和不屈不挠的精神。因而整体上讲西方音乐呈现出一种正剧或悲剧的色彩。
表现形式的差异
音乐的线性特征是中国音乐重要的特征之一。众所周知，华夏族的图腾崇拜物是曲折的、呈线性的龙蛇，长期以来人们的审美习惯也会潜移默化的受到这种形象的影响，而这样的审美心理肯定也会影响到音乐艺术的开展。同时中国的音乐注重线条也是基于中国绘画中的书法艺术，书法是单线条的，它表达在纸面上或神采飞扬、或端庄静美、或跌宕起伏、或有优雅隽永，变化万千，妙味无穷。中国传统的线性书法艺术表达在音乐上就是主宰一切的旋律艺术，中国的音乐多是单音的，旋律几乎是音乐的全部，而多声因素那么处于附属地位。所以中国的乐器很多都是单声的，如：笛、二胡等，但即便是这种看似简单的乐器也能演奏出悠远的意境。如：著名的传统古曲?十面埋伏?就是通过一只古埙就能吹出千古兴衰之幽思，一把琵琶就能弹出悲壮的垓下之围，一架古筝就能奏出连海之春江潮水。
西方古典音乐表现为对象的立体感，追求音响的厚实、饱满。它通常会调动旋律和声复调配器等一切手段，塑造对象的同时也可以把情感描绘的相当逼真和具体。所以相对于中国乐器强烈的个性特征而言，西方音乐在音色上不追求乐器的独特音色，而重视乐器音色上有较好的融合性和渗透力，同时西方音乐在音乐体裁形式上多为大型的交响乐、协奏曲等，这样一来乐曲的音响也更为宏大厚实。
创作方式的差异
中国的传统音乐在创作方面具有口头性和集体性特征。即一首作品往往不是单个一位作曲家的个人行为，而是集体智慧的结晶。在世代相传的过程中，不同时期不同地区不同的歌者，经常会以一首现成的曲调为蓝本，加上自己演唱时的心情，以及对歌曲不同的理解，从而进行一些改编，因此一首曲调就会在流传的过程中演变成不同版本，如：?鲜花调??孟姜女?的变体就有很多个不同的版本。因此中国的音乐“一曲多用〞的现象很明显，重视再创作。
西方音乐在创作方面通常是一位作曲家个体的劳动，因此表达在作品中也就有着浓厚的个性特征。西方的作曲家往往是根据先辈留下的作曲创作技法，运用现有的材料并根据音乐的规律进行理性的创作，总之西方的音乐“专曲专用〞的特点较为突出，更注重原创。
三、结语
综上所述，中西方音乐各有千秋，中国音乐有中国音乐的独特魅力，西方音乐也有着它自己的情怀。然而，随着文化开展日益国际化、多元化，笔者认为应该在差异中体会对方的文化精神，在保持本名族自己特色的同时，在交流中相互吸收借鉴各自的精髓，这样有利于两者的共同长远开展。
参考文献：
【1】刘庆.中西传统音乐美学中审美观的比拟研究[D].南昌：江西师范大学，2021年.
【2】张艺.中西方音乐异同初探[J].海南师范大学学报，2021，.
【3】薛俊敬.中西音乐审美意识教育探讨[J].大舞台，2021，.
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